A MEMÓRIA DAS SOMBRAS

Que Reste-t-il de nos Amours?

2009-10-29T18:48:00.000-07:00

Uma canção de Charles Trenet, num filme de François Truffaut.

TEXTO DE FRANÇOIS TRUFFAUT

2009-10-27T07:13:00.000-07:00

"Une certaine tendance du cinéma français"
L'article de François Truffaut:
paru dans le No 31 des Cahiers du Cinéma (Janvier 54)

DIX OU DOUZE FILMS...
Si le Cinéma Français existe par une centaine de films chaque année, il est bien entendu que dix ou douze seulement méritent de retenir l'attention des critiques et des cinéphiles, l'attention donc de ces Cahiers. Ces dix ou douze films constituent ce que l'on a joliment appelé la Tradition de la Qualité, ils forcent par leur ambition l'admiration de la presse étrangère, défendent deux fois l'an les couleurs de la France à Cannes et à Venise où, depuis 1946, ils raflent assez régulièrement médailles, lions d'or et grands prix. Au début du parlant, le cinéma Français fut l'honnête démarquage du cinéma américain. Sous l'influence de Scarface nous faisions l'amusant Pépé le Moko. puis le scénario Français dut à Prévert le plus clair de son évolution, Quai des brumes de Marcel Carné reste le chef d'oeuvre de l'école dite du réalisme poétique. La guerre et l'après-guerre ont renouvelé notre cinéma. Il a évolué sous l'effet d'une pression interne, et au réalisme poétique - dont on peut dire qu'il mourrut en refermant derrière lui Les portes de la nuit - s'est substitué le réalisme psychologique, illustré par Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret et Marcel Pagliero.

DES FILMS DE SCENARISTES
Si l'on veut bien se souvenir que Delannoy a tourné naguère Le Bossu et La Part de l'ombre, Claude Autant-Lara Le Plombier amoureux et Lettres d'amour, Yves Allégret La Boîte aux rêves et Les Démons de l'aube, que tous ces films sont justement reconnus comme des entreprises strictement commerciales, on admettra que les réussites ou les échecs de ces cinéastes étant fonction des scénarios qu'ils choisissent, La Symphonie pastorale, Le Diable au corps, Jeux interdits, Manèges, Un homme marche dans la ville sont essentiellement des films de scénaristes. Et puis l'indiscutable évolution du cinéma français n'est-elle pas due essentiellement au renouvellement des scénaristes et des sujets, à l'audace prise vis-à-vis des chefs-d'oeuvre, à la confiance, enfin, faite au public d'être sensible à des sujets généralement qualifiés de difficiles? C'est pourquoi il ne sera question ici que des scénaristes, ceux qui, précisément, sont à l'origine du réalisme psychologique au sein de la Tradition de la Qualité : Jean Aurenche et Pierre Bost, Jacques Sigurd, Henri Jeanson (nouvelle manière), Robert Scipion, Roland Laudenbach, etc...

NUL N'IGNORE PLUS AUJOURD'HUI...
Après avoir tâté de la mise en scène en tournant deux courts métrages oubliés, Jean Aurenche s'est spécialisé dans l'adaptation. En 1936 il signait, avec Anouilh, les dialogues de Vous n'avez rien à déclarer et Les Dégourdis de la 11e. Dans le même temps Pierre Bost publiait à la N.R.F. d'excellents petits romans. Aurenche et Bost firent équipe pour la première fois en adaptant et dialoguant "Douce", que mit en scène Claude Autant-Lara. Nul n'ignore plus aujourd'hui qu'Aurenche et Bost ont réhabilié l'adaptation en bouleversant l'idée que l'on en avait, et qu'au vieux préjugé du respect à la lettre ils ont substitué, dit-on, celui contraire du respect à l'esprit, au point qu'on en vienne à écrire cet audacieux aphorisme : "Une adaptation honnête est une trahison" (Carlo Rim, "Travelling et Sex-appeal").

DE L'EQUIVALENCE..
De l'adaptation telle qu'Aurenche et Bost la pratiquent, le procédé dit de l'équivalence est la pierre de touche. Ce procédé suppose qu'il existe dans le roman adapté des scènes tournables et intournables et qu'au lieu de supprimer ces dernières (comme on le faisait naguère) il faut inventer des scènes équivalentes, c'est-à-dire telles que l'auteur du roman les eût écrites pour le cinéma. "Inventer sans trahir", tel est le mot d'ordre qu'aiment à citer Jean Aurenche et Bost, oubliant que l'on peut aussi trahir par omission. Le système d'Aurenche et Bost est si séduisant dans le l'énoncé même de son principe, que nul n'a jamais songé à en vérifier d'assez près le fonctionnement. C'est un peu ce que je me propose de faire ici. Toute la réputation d'Aurenche et Bost est établie sur deux points précis :
1) La fidélité à l'esprit des oeuvres qu'ils adaptent;
2) Le talent qu'ils y mettent.

CETTE FAMEUSE FIDELITE...
Depuis 1943 Aurenche et Bost ont adapté et dialogué ensemble : "DOUCE" de Michel Davet. "LA SYMPHONIE PASTORALE" de Gide, "LE DIABLE AU CORPS" de Radiguet, "UN RECTEUR A L'ILE DE SEIN" (DIEU A BESOIN DES HOMMES) de Queffelec, "LES JEUX INCONNUS" (JEUX INTERDITS) de François Boyer, "LE BLE EN HERBE" de Colette. De plus ils ont écrit une adaptation du "JOURNAL D'UN CURE DE CAMPAGNE" qui n'a jamais été tournée, un scénario sur "JEANNE D'ARC" dont une partie seulement vient d'être réalisée (par Jean Delannoy) et enfin scénario et dialogues de L'AUBERGE ROUGE (mis en scène par Claude Autant-Lara). On aura remarqué la profonde diversité d'inspiration des oeuvres et des auteurs adaptés. Pour accomplir ce tour de force qui consiste à rester fidèle à ,l'esprit de Michel Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, François Boyer, Colette et Bernanos, il faut posséder soi-même, j'imagine, une souplesse d'esprit, une personnalité démultipliée peu communes ainsi qu'un singulier éclectisme.
Il faut aussi considérer qu'Aurenche et Bost sont amenés à collaborer avec les metteurs en scène les plus divers; Jean Delannoy, par exemple, se conçoit volontiers comme un moraliste mystique. Mais la menue bassesse du GARCON SAUVAGE, la mesquinerie de LA MINUTE DE VERITE, l'insignifiance de LA ROUTE NAPOLEON montrent assez bien l'intermittence de cette vocation. Claude Autant Lara, au contraire, est bien connu pour son non-conformisme, ses idées "avancées", son farouche anti-cléricalisme; reconnaissons à ce cinéaste le mérite de rester toujours, dans ses films, honnête avec lui-même. Pierre Bost étant le technicien du tandem, c'est à Jean Aurenche que semble revenir la part spirituelle de la commune besogne.
Elevé chez les jésuites, Jean Aurenche en a gardé tout à la fois la nostalgie et la révolte. S'il a flirté avec le surréalisme, il semble avoir sympathisé avec les groupes anarchistes des années trente. C'est dire combien sa personnalité est forte, combien aussi elle paraît incompatible avec celles de Gide, Bernanos, Queffelec, Radiguet. Mais l'examen des oeuvres nous renseignera sans doute davantage.
L'Abbé Amédée Ayffre a su très bien analyser LA SYMPHONIE PASTORALE et définir les rapports de l'oeuvre écrite à l'oeuvre filmée : "Réduction de la foi à la psychologie religieuse chez Gide, réduction maintenant de celle-ci à la psychologie tout court... A cet abaissement qualitatif va correspondre maintenant, selon une loi bien connue des esthéticiens, une augmentation quantitative. On va ajouter de nouveaux personnages : Piette et Casteran, chargés de représenter certains sentiments. La tragédie devient drame, mélodrame."
Ce qui me gêne dans ce fameux procédé de l'équivalence c'est que je ne suis pas certain du tout qu'un roman comporte des scènes intournables, moins certain encore que les scènes décrétées intournables le soient pour tout le monde. Louant Robert Bresson de sa fidélité à Bernanos, André Bazin terminait son excellent article : La stylistique de Robert Bresson, par ces mots : "Après le journal d'un curé de campagne, Aurenche et Bost ne sont plus que les Viollet-Leduc de l'adaptation."
Tous ceux qui admirent et connaissent bien le film de Bresson se souviennent de l'admirable scène du confessionnal où le visage de Chantal "a commencé d'apparaître peu à peu, par degré" (Bernanos). Lorsque, plusieurs années avant Bresson, Jean Aurenche écrivit une adaptation du "journal", refusée par Bernanos, il jugea intournable cette scène et lui substitua celle que nous reproduisons ici.
"-Voulez-vous que je vous entende ici ? (il désigne le confessionnal).
-Je ne me confesse jamais.
-Pourtant, vous vous êtes bien confessé hier puisque vous avez communié ce matin ?
-Je n'ai pas communié. Il la regarde, très surpris.
-Pardonnez-moi, je vous ai donné la communion. Chantal s'écarte rapidement vers le prie-Dieu qu'elle occupait le matin.
-Venez voir. Le curé la suit. Chantal lui désigne le livre de messe qu'elle y a laissé.
-Regardez dans ce livre, Monsieur. Moi, je n'ai peut-être plus le droit d'y toucher. Le curé, très intrigué, ouvre le livre et découvre entre deux pages l'hostie que Chantal y a crachée. Il a un visage stupéfait et bouleversé.
-J'ai craché l'hostie, dit Chantal.
-Je vois, dit le curé d'une voix neutre.
-Vous n'avez jamais vu ça, n'est-ce-pas ? dit Chantal, dure, presque triomphante.
-Non, jamais, dit le curé très calme en apparence.
-Est-ce que vous savez ce qu'il faut faire ? Le curé ferme les yeux un court instant. Il réfléchit ou il prie.
Il dit : -C'est très simple à réparer, Mademoiselle. Mais c'est horrible à commettre. Il se dirige vers l'autel, en portant le livre ouvert. Chantal le suit.
-Non, ce n'est pas horrible. Ce qui est horrible c'est de recevoir l'hostie en état de péché.
-Vous étiez donc en état de péché ?
-Moins que d'autres, mais eux ça leur est égal.
-Ne jugez pas.
-Je ne juge pas, je condamne, dit Chantal avec violence.
-Taisez-vous devant le corps du Christ ! Il s'agenouille devant l'autel, prend l'hostie dans le livre et l'avale."
Une discussion sur la foi oppose au milieu du livre le curé et un athée obtus nommé Arsène : "Quand on est mort, tout est mort". Cette discussion, dans l'adaptation sur la tombe du même curé, entre Arsène et un autre curé, termine le film. Cette phrase : "Quand on est mort, tout est mort", devait être la dernière réplique du film, celle qui porte, la seule peut-être que retient le public. Bernanos ne disait pas pour conclure : "Quand on est mort, tout est mort", mais : "Qu'est-ce que cela fait, tout est grâce".
"Inventer sans trahir", dites-vous, il me semble à moi qu'il s'agit là d'assez peu d'invention pour beaucoup de trahison. Un détail encore ou deux. Aurenche et Bost n'ont pu faire Le journal d'un curé de campagne parce que Bernanos était vivant. Robert Bresson a déclaré que, Bernanos vivant, il eut pris avec l'oeuvre plus de liberté. Ainsi l'on gêne Aurenche et Bost parce qu'on est en vie, mais l'on gêne Bresson parce que l'on est mort.

LE MASQUE ARRACHE...
De la simple lecture de cet extrait, il ressort :
1) Un souci d'infidélité à l'esprit comme à la lettre constant et délibéré;
2) Un goût très marqué pour la profanation et le blasphème.
Cette infidélité à l'esprit dégrade aussi bien "Le diable au corps" ce roman d'amour qui devient un film anti-militariste, anti-bourgeois, "La symphonie pastorale" une histoire de pasteur amoureux, Gide devient du Béatrix Beck, "Un Recteur à l'île de Sein" dont on troque le titre contre celui équivoque de Dieu a besoin des hommes, où les îliens nous sont montrés comme les fameux "crétins" du Terre sans fin de Buñuel.
Quant au goût du blasphème, il se manifeste constamment, de manière plus ou moins insidieuse, selon le sujet, le metteur en scène, voire la vedette.
Je rappelle pour mémoire la scène du confessionnal de Douce, l'enterrement de Marthe dans Le Diable..., les hosties profanées dans cette adaptation du "Journal d'un curé de campagne" (scène reportée dans Dieu a besoin des hommes), tout le scénario et le personnage de Fernandel dans L'Auberge rouge, la totalité du scénario de Jeux interdits (la bagarre dans le cimetière).
Tout désignerait donc Aurenche et Bost pour être des auteurs de films franchement anti-cléricaux, mais comme les films de soutanes sont à la mode, nos auteurs ont accepté de se plier à cette mode. Mais comme il convient - pensent-ils - de ne point trahir leurs convictions, le thèse de la profanation et du blasphème, les dialogues à double entente, viennent çà et là prouver aux copains que l'on sait l'art de "rouler le producteur" tout en lui donnant satisfaction, rouler aussi le "grand public" également satisfait.
Ce procédé mérite assez bien le nom d'alibisme; il est excusable et son emploi est nécessaire à une époque où il faut sans cesse feindre la bêtise pour oeuvrer intelligemment, mais s'il est de bonne guerre de "rouler le producteur", n'est-il pas quelque peu scandaleux de "re-writer" ainsi Gide, Bernanos, Radiguet?
En vérité, Aurenche et Bost travaillent comme tous les scénaristes du monde, comme avant-guerre Spaack ou Natanson. Dans leur esprit, toute histoire comporte les personnages A, B, C, D. A l'intérieur de cette équation, tout s'organise en fonction de critères connus d'eux seuls. Les coucheries s'effectuent selon une symétrie bien concertée, des personnages disparaissent, d'autres sont inventés, le script s'éloigne peu à peu de l'original pour devenir un tout, informe mais brillant, un film nouveau, pas à pas, fait son entrée solennelle dans la Tradition de la Qualité.

SOIT, ME DIRA-T-ON...
On me dira : "Admettons qu'Aurenche et Bost soient infidèles, mais nierez-vous aussi leur talent?" Le talent, certes, n'est pas fonction de la fidélité, mais je ne conçois d'adaptation valable qu' écrite par un homme de cinéma. Aurenche et Bost sont essentiellement des littérateurs et je leur reprocherai ici de mépriser le cinéma en le sous-estimant. Ils se comportent vis-à-vis du scénario comme l'on croit rééduquer un délinquant en lui trouvant du travail, ils croient toujours avoir "fait le maximum" pour lui en le parant des subtilités, de cette science des nuances qui font le mince mérite des romans modernes. Ce n'est d'ailleurs pas le moindre travers des exégétes de notre art que de croire l'honorer en usant du jargon littéraire. (N'a-t-on pas parlé de Sartre et de Camus pour l'oeuvre de Pagliero, de phénoménologie pour celle d'Allégret?)
En vérité, Aurenche et Bost affadissent les oeuvres qu'ils adaptent, car l'évidence va toujours soit dans le sens de la trahison, soit de la timidité. Voici un bref exemple : dans "Le Diable au corps" de Radiguet, François rencontre Marthe sur le quai d'une gare, Marthe sautant, en marche, du train; dans le film, ils se rencontrent dans l'école transformée en hôpital. Quel est le but de cette équivalence? Permettre aux scénaristes d'amorcer les éléments anti-militaristes ajoutés à l'oeuvre, de concert avec Claude Autant-Lara. Or il est évident que l'idée de Radiguet était une idée de mise en scène, alors que la scène inventée par Aurenche et Bost est littéraire. On pourrait, croyez-le bien, multiplier les exemples à l'infini.

IL FAUDRAIT BIEN QU'UN JOUR...
Les secrets ne se gardent qu'un temps, les recettes se divulguent, les connaissances scientifiques nouvelles font l'objet de communications à l'Académie des Sciences et, puisqu'à en croire Aurenche et Bost, l'adaptation est une science exacte, il faudrait bien qu'un de ces jours ils nous apprissent au nom de quel critère, en vertu de quel système, de quelle géométrie interne et mysterieuse de l'oeuvre, ils retranchent, ajoutent, multiplient, divisent et "rectifient" les chefs-d'oeuvre? Une fois émise l'idée selon quoi ces équivalences ne sont qu'astuces timides pour contourner la difficulté, résoudre par la bande sonore des problèmes qui concernent l'image, nettoyages par le vide pour n'obtenir plus sur l'écran que cadrages savants, éclairages compliqués, photo léchée, le tout maintenant bien vivace la "tradition de la qualité", il est temps d'en venir à l'examen de l'ensemble des films dialogués et adaptés par Aurenche et Bost et de rechercher la permanence de certains thèses qui expliqueront sans la justifier l'infidélité constante de deux scénaristes aux oeuvres qu'ils prennent pour "prétexte" et "occasion". Résumés en deux lignes, voici comment apparaissent les scénarios traités par Aurenche et Bost :
La Symphonie pastorale : Il est pasteur, il est marié. Il aime et n'en a pas le droit.
Le Diable au corps : Ils font les gestes de l'amour et n'en ont pas le droit.
Dieu a besoin des hommes : Il officie, bénit, donne l'extrême onction, et n'en a pas le droit.
Jeux interdits : Ils ensevelissent et n'en ont pas le droit.
Le Blé en herbe : Ils s'aiment et n'en ont pas le droit.
On me dira que je raconte aussi bien le livre, ce que je ne nie pas. Seulement, je fais remarquer que Gide a écrit aussi : "La Porte étroite", Radiguet : "Le Bal du comte d'Orgel", Colette : "La Vagabonde", et qu'aucun de ces romans n'a tenté Delannoy ou Autant-Lara.
Remarquons aussi que les scénarios, dont je ne crois pas utile de parler ici, vont dans le sens de ma théorie : Au delà des grilles, Le Château de verre, L'Auberge rouge... On voit l'habileté des promoteurs de la Tradition de la qualité, à ne choisir que des sujets qui se prêtent aux malentendus sur lesquels repose tout le système. Sous le couvert de la littérature - et bien sûr de la qualité - on donne au public sa dose habituelle de noirceur, de non-conformisme, de facile audace.

L'INFLUENCE D'AURENCHE ET BOST EST IMMENSE...
Les écrivains qui sont venus au dialogue de films ont observé les mêmes impératifs; Anouilh, entre les dialogues des Dégourdis de la 11e et Un caprice de Caroline chérie, a introduit dans des films plus ambitieux son univers que baigne une âpreté de bazar, avec en toile de fond les brumes nordiques transposées en Bretagne (Pattes blanches). Un autre écrivain, Jean Ferry, a sacrifié à la mode, lui aussi, et les dialogues de Manon eussent tout aussi bien pu être signés d'Aurenche et Bost : "Il me croit vierge, et dans le civil, il est professeur de psychologie!" Rien de mieux à espérer des jeunes scénaristes. Simplement, ils prennent la relève, se gardant bien de toucher aux tabous. Jacques Sigurd, un des derniers venus au "scénario et dialogue", fait équipe avec Yves Allégret. Ensemble, ils ont doté le cinéma français de quelques uns de ses plus noirs chefs-d'oeuvre : Dédée d'Anvers, Manèges, Une si jolie petite plage, Les Miracles n'ont lieu qu'une fois, La jeune folle. Jacques Sigurd a très vite assimilé la recette, il doit être doué d'un admirable esprit de synthèse car ses scénarios oscillent ingénieusement entre Aurenche et Bost, Prévert et Clouzot, le tout légèrement rajeuni. La religion n'a jamais de part, mais le blasphème fait toujours timidement son entrée grâce à quelques enfants-de-Marie ou quelques bonnes-soeurs qui traversent le champ au moment où leur présence est la plus inattendue (Manèges, Une si jolie petite plage). La cruauté par quoi l'on ambitionne de " remuer les tripes du bourgeois " trouva sa place dans des répliques bien senties du genre : " il était vieux, il pouvait crever " (Manèges). Dans Une si jolie petite plage Jane Marken envie la prospérité de Berck à cause des tuberculeux qui s'y trouvent : leur famille vient les voir et ça fait marcher le commerce ! (On songe à la prière du Recteur de l'Ile de Sein).
Roland Laudenbach, qui semblerait plus doué que la plupart de ses confrères, a collaboré aux films les plus typiques de cet état d'esprit : La Minute de vérité, Le Bon Dieu sans confession, La Maison du silence. Robert Scipion est un homme de lettres doué; il n'a écrit qu'un livre : un livre de pastiches; signes particuliers : la fréquentation quotidienne des cafés de Saint-Germain-des-Prés, l'amitié de Marcel Pagliero que l'on nomme le Sartre du cinéma, probablement parce que ses films ressemblent aux articles des Temps Modernes. Voici quelques répliques des Amants de Brasmort, film populiste dont des mariniers sont les " héros", comme les dockers étaient ceux de Un homme marche dans la ville : " Les femmes des amis c'est fait pour coucher avec. " "Tu fais ce qui te rapporte; pour ça tu monterais sur n'importe qui, c'est le cas de le dire. "
Dans une seule bobine du film, vers la fin, on peut entendre en moins de dix minutes les mots de : "grue, putain, salope, et connerie " est-ce cela le réalisme ?

ON REGRETTE PREVERT...
A considérer l'uniformité et l'égale vilénie des scénarios d'aujourd'hui, l'on se prend à regretter les scénarios de Prévert. Lui croyait au diable, donc en Dieu, et si la plupart de ses personnages étaient par son seul caprice chargés de tous les péchés de la création, il y avait toujours place pour un couple sur qui, nouveaux Adam et Eve, le film terminé, l'histoire allait se mieux recommencer.

REALISME PSYCHOLOGIQUE, NI REEL, NI PSYCHOLOGIQUE...
Il n'y a guère que sept ou huit scénaristes à travailler régulièrement pour le cinéma français. Chacun de ces scénaristes n'a qu'une histoire à raconter et comme chacun n'aspire qu'au succes des "deux grands", il n'est pas exagéré de dire que les cent et quelques films français réalisés chaque année racontent la même histoire : il s'agit toujours d'une victime, en général un cocu. (Ce cocu serait le seul personnage sympathique du film s'il n'était toujours infiniment grotesque: Blier-Vilbert, etc.). La rouerie de ses proches et la haine que se vouent entre eux les membres de sa famille, amène le "héros" à sa perte; l'injustice de la vie, et, en couleur locale, la méchanceté du monde (les curés, les concierges, les voisins, les passants, les riches, les pauvres, les soldats, etc.).
Distrayez-vous, pendant les longues soirées d'hiver, en cherchant des titres de films français qui ne s'adaptent pas à ce cadre et, pendant que vous y êtes, trouvez parmi ces films ceux où ne figure pas dans le dialogue cette phrase, ou son équivalent, prononcée par le couple le plus abject du film: "C'est toujours eux qui ont l'argent (ou la chance, ou l'amour, ou le bonheur), ah ! c'est trop injuste à la fin". Cette école qui vise au réalisme le détruit toujours au moment même de le capter enfin, plus soucieuse qu'elle est d'enfermer les êtres dans un monde clos, barricadé par les formules, les jeux de mots, les maximes, que de les laisser se montrer tels qu'ils sont, sous nos yeux. L'artiste ne peut dominer son oeuvre toujours. Il doit être parfois Dieu, parfois sa créature. On connaît cette pièce moderne dont le personnage principal, normalement constitué lorsque sur lui se lève le rideau, se retrouve cul-de-jatte à la fin de la pièce, la perte successive de chacun de ses membres ponctuant les changements d'actes. Curieuse époque où le moindre comédien raté use du mot kafkaïen pour qualifier ses avatars domestiques. Cette forme de cinéma vient tout droit de la littérature moderne, mi-"kafkaïenne", mi-bovaryste ! Il ne se tourne plus un film en France que les auteurs ne croient refaire Madame Bovary. Pour la première fois dans la littérature française, un auteur adoptait par rapport à son sujet l'attitude lointaine, extérieure, le sujet devenant comme l'insecte cerné sous le microscope de l'entomologiste. Mais si, au départ de l'entreprise, Flaubert avait pu dire : "Je les roulerai tous dans la même boue - étant juste" (ce dont les auteurs d'aujourd'hui feraient volontiers leur exergue), il dut déclarer après coup : "Madame Bovary c'est moi" et je doute que les mêmes auteurs puissent reprendre cette phrase et à leur propre compte !

MISE EN SCENE, METTEUR EN SCENE, TEXTES...
L'objet de ces notes se limite à l'examen d'une certaine forme de cinéma du seul point de vue des scénarios et des scénaristes. Mais il convient, je pense, de bien préciser que les metteurs en scène sont et se veulent responsables des scénarios et dialogues qu'ils illustrent. Films de scénaristes, écrivais-je plus haut, et ce n'est certes pas Aurenche et Bost qui me contrediront. Lorsqu'ils remettent leur scénario, le film est fait; le metteur en scène, à leurs yeux, est le monsieur qui met des cadrages là-dessus... et c'est vrai, hélas ! J'ai parlé de cette manie d'ajouter partout des enterrements. Et pourtant la mort est toujours escamotée dans ces films. Souvenons-nous de l'admirable mort de Nana ou d'Emma Bovary, chez Renoir; dans La Pastorale, la mort n'est qu'un exercice de maquilleur et de chef opérateur; comparez un gros plan de Michèle Morgan morte dans La Pastorale, de Dominique Blanchard dans Le Secret de Mayerling et de Madeleine Sologne dans L'Eternel retour: c'est le même visage ! Tout se passe après la mort.
Citons enfin cette déclaration de Delannoy qu'avec perfidie nous dédions aux scénaristes français: Quand il arrive que des auteurs de talent, soit par esprit de lucre, soit par faiblesse, se laissent aller un jour à écrire pour le cinéma, ils le font avec le sentiment de s'abaisser. Ils se livrent plus à une curieuse tentative vers la médiocrité, soucieux qu'ils sont de ne pas compromettre leur talent, et certains que, pour écrire cinéma, il faut se faire comprendre par le bas. (La Symphonie pastorale ou L'Amour du métier, revue Verger, novembre 1947). Il me faut sans attendre dénoncer un sophisme qu'on ne manquerait pas de m'opposer en guise d'argument: " Ces dialogues sont prononcés par des gens abjects et c'est pour mieux stigmatiser leur vilénie que nous leur prêtons ce dur langage. C'est là notre façon d'être des moralistes. " A quoi je réponds: il est inexact que ces phrases soient prononcées par les plus abjects des personnages.
Certes, dans les films " réalistes psychologiques " il n'y a pas que des êtres vils, mais tant se veut démesurée la supériorité des auteurs sur leurs personnages que ceux qui d'aventure ne sont pas infâmes, sont au mieux infiniment grotesques. Enfin, ces personnages abjects, qui prononcent des phrases abjectes, je connais une poignée d'hommes en France qui seraient incapables de les concevoir, quelques cinéastes dont la vision du monde est au moins aussi valable que celle d'Aurenche et Bost, Sigurd et Jeanson. Il s'agit de Jean Renoir, Robert Bresson, Jéan Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt; ce sont pourtant des cinéastes français et il se trouve - curieuse coïncidence - que ce sont des auteurs qui écrivent souvent leur dialogue et quelques-uns inventent eux-mêmes les histoires qu'ils mettent en scène.

ON ME DIRA ENCORE...
"Mais pourquoi - me dira-t-on - pourquoi ne pourrait-on porter la même admiration à tous les cinéastes qui s'efforcent d'oeuvrer au sein de cette Tradition et de la Qualité que vous gaussez avec tant de légèreté ? Pourquoi ne pas admirer autant Yves Allegret que Becker, Jean Delannoy que Bresson, Claude Autant-Lara que Renoir ? " Eh bien je ne puis croire à la co-existence pacifique de la Tradition de la Qualité et d'un cinéma d'auteurs. Au fond Yves Allegret, Delannoy ne sont que les caricatures de Clouzot, de Bresson. Ce n'est pas le désir de faire scandale qui m'amène à déprécier un cinéma si loué par ailleurs. Je demeure convaincu que l'existence exagérément prolongée du réalisme psychologique est la cause de l'incompréhension du public devant des oeuvres aussi neuves de conception que Le Carrosse d'or, Casque d'or, voire Les Dames du Bois de Boulogne et Orphée.
Vive l'audace certes, encore faut-il la déceler où elle est vraiment. Au terme de cette année 1953, s'il me fallait faire une manière de bilan des audaces du cinéma français, n'y trouveraient place ni le vomissement des Orgueilleux, ni le refus de Claude Laydu de prendre le goupillon dans Le Bon Dieu sans confession, non plus les rapports pédérastiques des personnages du Salaire de la peur, mais bien plutôt la démarche de Hulot, les soliloques de la bonne de La Rue de l'Estrapade, la mise en scène du Carrosse d'or, la direction d'acteurs dans Madame de, et aussi les essais de polyvision d'Abel Gance. On l'aura compris, ces audaces sont celles d'hommes de cinéma et non plus de scénaristes, de metteurs en scène et non plus de littérateurs Je tiens par exemple pour significatif l'échec qu'ont rencontré les plus brillants scénaristes et metteurs en scène de la Tradition de la Qualité lorsqu'ils abordèrent la comédie: Ferry- Clouzot: Miquette et sa mère, Sigurd-Boyer: Tous les chemins mènent à Rome, Scipion-Pagliero: La Rose rouge, Laudenbach- Delannoy: La Route Napoléon, Aurenche-Bost-Autant-Lara: L'Auberge rouge ou si l'on veut Occupe-toi d'Amélie. Quiconque s'est essayé un jour à écrire un scénario ne saurait nier que la comédie est bien le genre le plus difficile, celui qui demande le plus de travail, le plus de talent, le plus d'humilité aussi.

TOUS DES BOURGEOIS...
Le trait dominant du réalisme psychologique est sa volonté anti-bourgeoise. Mais qui sont Aurenche et Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allegret, sinon des bourgeois, et qui sont les cinquante mille nouveaux lecteurs que ne manque pas d'amener chaque film tiré d'un roman, sinon des bourgeois ? Quelle est donc la valeur d'un cinéma anti-bourgeois fait par des bourgeois, pour des bourgeois ? Les ouvriers, on le sait bien, n'apprécient guère cette forme de cinéma même lorsqu'elle vise à se rapprocher d'eux. Ils ont refusé de se reconnaître dans les dockers d'Un homme marche dans la ville comme dans les mariniers des Amants de bras-mort. Peut-être faut-il envoyer les enfants sur le palier pour faire l'amour, mais leurs parents n'aiment guère à se l'entendre dire, surtout au cinéma, même avec "bienveillance". Si le public aime à s'encanailler sous l'alibi de la littérature, il aime aussi à le faire sous l'alibi du social. Il est instructif de considérer la programmation des films en fonction des quartiers de Paris. On s'aperçoit que le public populaire préfère peut-être les naïfs petits films étrangers qui lui montrent les hommes " tels qu'ils devraient être " et non pas tels qu'Aurenche et Bost croient qu'ils sont.

COMME ON SE REFILE UNE BONNE ADRESSE...
Il est toujours bon de conclure, ça fait plaisir à tout le monde. Il est remarquable que les " grands " metteurs en scène et les " grands " scénaristes ont tous fait longtemps des petits films et que le talent qu'ils y mettaient ne suffisait pas à ce qu'on les distinguât des autres (ceux qui n'y mettaient pas de talent). Il est remarquable aussi que tous sont venus à la qualité en même temps, comme on se refile une bonne adresse. Et puis un producteur - et même un réalisateur - gagne plus d'argent à faire Le Blé en herbe que Le Plombier amoureux. Les films " courageux " se sont révélés très rentables. La preuve: un Ralph Habib renonçant brusquement à la demi-pornographie, réalise Les Compagnes de la nuit et se réclame de Cayatte.
Or, qu'est-ce qui empêche les André Tabet, les Companeez, les Jean Guitton, les Pierre Véry, les Jean Laviron, les Ciampi, les Grangier de faire, du jour au lendemain, du cinéma intellectuel, d'adapter les chefs-d'oeuvre (il en reste encore quelques-uns) et, bien sûr, d'ajouter des enterrements un peu partout ? Alors ce jour-là nous serons dans la " tradition de la qualité " jusqu'au cou et le cinéma français, rivalisant de " réalisme psychologique ", d'" âpreté ", de " rigueur ", d'" ambiguïté ", ne sera plus qu'un vaste enterrement qui pourra sortir du studio de Billancourt pour entrer plus directement dans le cimetière qui semble avoir été placé à côté tout exprès pour aller plus vite du producteur au fossoyeur. Seulement, à force de répéter au public qu'il s'identifie aux " héros " des films, il finira bien par le croire, et le jour où il comprendra que ce bon gros cocu aux mésaventures de qui on le sollicite de compatir (un peu) et de rire (beaucoup) n'est pas comme il le pensait son cousin ou son voisin de palier mais lui- même, cette famille abjecte, sa famille, cette religion bafouée, sa religion, alors ce jour-là il risque de se montrer ingrat envers un cinéma qui se sera tant appliqué à lui montrer la vie telle qu'on la voit d'un quatrième étage de Saint-Germain-des- Prés.
Certes, il me faut le reconnaître, bien de la passion et même du parti pris présidèrent à l'examen délibérément pessimiste que j'ai entrepris d'une certaine tendance du cinéma français. On m'affirme que cette fameuse école du réalisme psychologique "devait exister pour que puissent exister à leur tour Le Journal d'un curé de campagne, Le Carrosse d'or, Orphée, Casque d'or, Les Vacances de Monsieur Hulot. Mais nos auteurs qui voulaient éduquer le public doivent comprendre que peut-être ils l'ont dévié des voies primaires pour l'engager sur celles, plus subtiles, de la psychologie, ils l'on fait passer dans cette classe de sixième chère à Jouhandeau mais il ne faut pas faire redoubler une classe indéfiniment !

A GRANDE DEPRESSÃO

2008-10-27T10:16:00.000-07:00

Para compreender

A Grande Depressão

O New Deal

A contribuição do cinema

AR.CO: NOVO ANO LECTIVO

2008-10-12T19:48:00.000-07:00

ARCO – História e Estética do Cinema Mundial – 2
Programa do Semestre 2008-2009

As minhas aulas iniciam-se a 6 de Outubro, pelas 18 horas.
O programa abrange:

O Cinema nas décadas de 30 a 50
Entre o início do Sonoro e a revolução da “Nouvelle Vague”
O cinema na revolução do sonoro, num mundo em crise (depressão de 1929);
Da reconstrução do New Deal à II Guerra Mundial;
Do neo-realismo ao “macarthismo”;
a revelação de grandes cineastas em todo o mundo: Os “Cahiers” e o cinema de autor.

II. Do Cinema Sonoro ao aparecimento da "Nouvelle vague"
(referências cronológicas)
23. O Cantor de Jazz
24. A Grande Crise económica de 1929. A Grande Depressão que se prolonga pelos anos 30. John Ford (Cavalgada Heroica), Howard Hawks (O Homem da Cicatriz), Lubitsch (Ladrão de Alcova, A Viúva Alegre, Ser ou não Ser), Os Irmãos Marx, King Vidor (Aleluia!, O Pão Nosso de Cada Dia), Joseph Von Sternberg (Marrocos, Venus Loira, A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Xangai).
25. O New Deal: Frank Capra e a comédia (Doido com Juízo, Não o Levarás Contigo, Peço a Palavra, O Mundo é um Manicómio), John Ford e o drama social (As Vinhas da Ira).
26. França: os primeiros filmes sonoros: O Sangue de Um Poeta, Cocteau; A Idade de Ouro, de Buñuel. Vigo (Atalante, Zero em Comportamento), René Clair (Sob os Telhados de Paris, O Milhão, Viva a Liberdade), Renoir (Boubu Querido, La Chienne, Toni, A Grande Ilusão, A Regra do Jogo)
27. Realismo poético em França: Marcel Carné e Prevert (O Cais das Brumas, Hotel do Norte, Trovadores Malditos, Les Enfants du Paradis).
28. Marcel Pagnol (Marius, Fanny, Topaze, César, La Femme du Boulanger, Manon des Sources) e Sacha Guitry (O Romance de um Aventureiro, Os Nove Solteirões).
29. O Realismo Socialista na URSS - Alexandre Nevski, Ivan, o Terrível
30. Inglaterra. Documentarismo: John Grieson (Drifters), Basil Wright. Alexandre Korda e o filme histórico. O império Rank. Hitchcock. Carol Reed, Noel Coward, Michael Powell, David Lean (Breve Encontro).
31. A América durante a guerra: Why We Fight. Michael Curtis (Casablanca). William Wyler (Os Melhores Anos da Nossa Vida).
32. Orson Welles (O Mundo a Seus Pés, O Quarto Mandamento, A Sede do Mal, A Dama de Xangai). 33. O Neo-realismo italiano. Rosselini (Roma, Cidade Aberta, Libertação, Viagem em Itália), Vittorio De Sica (Ladrões de Bicicletas, Milagre de Milão, Umberto D), Alberto Lattuada (O Bandido, Sem Piedade, O Moinho do Rio Pó), Giuseppe De Santis (Caccia Tragica, Arroz Amargo, Não há Paz entre as Oliveiras), Fellini (Sheik Branco, A Estrada), Visconti (Obsessão, A Terra Treme, Sentimento).
34. A França do Pós Guerra: Bresson (Les Dames du Bois de Boulogne, Diário de Um Pároco, Fugiu um Condenado à Morte), Max Ophuls (Carta a Uma Desconhecida, La Ronde, O Prazer, Lola Montes), Jacques Tati (Há Festa na Aldeia, As Férias do Senhor Hulot, O Meu Tio), Jean Cocteau (A Bela e o Monstro), Jacques Becquer (Tonio e Toninhas, Aquela Loira, O Último Golpe, O Vagabundo de Montparnasse).
35. EUA. O Maccarthismo - Elia Kazan (Há Lodo no Cais), Fred Zinnemann (O Comboio Apitou Três Vezes), Nicholas Ray (Johnny Guitar). Os Grandes de Hollywood: Ford, Hawks, Walsh, Chaplin, William Wyler, George Cukor, Fritz Lang, Hitchcock, Welles, e uma nova geração que chega ao cinema: John Huston, Joseph Losey, Nicholas Ray, Vincente Minneli, Billy Wilder, Anthony Mann, Joseph Mankiewicz, Otto Peminger, Samuel Fuller, Robert Aldrich, Stanley Kubrick,
36. Japão: Mizoghuchi (Os Contos da Lua Vaga), Kurosawa (As Portas do Inferno, Os Sete Samurais), Ozu (Primareva Tardia)
37. A Suécia de Ingmar Bergman (Sorrisos de Uma Noite de Verão, Morangos Silvestres, O Sétimo Selo, A Fonte da Virgem).
38. Dinamarca. Carl Theodore Dreyer (Dia de Cólera, A Paixão de Joana d'Arc, Vampyr, A Palavra, Gertrud).
39. Buñuel no México (Ensaio de Um Crime, Los Olvidados, O Anjo Exterminador, Nazarin, Viridiana). México de Emilio Fernandez (Maria Candelária, Rio Selvagem).
40. India: Satyajit Ray (Os Lamentos da Vereda, O Mundo de Apu, A Grande Cidade).
41. Cinema em Portugal: da “época de ouro da comédia” ao grau zero. A Resistência à Ditadura. (A Canção de Lisboa, Saltimbancos).

STANLEY KUBRICK EM WORK SHOP

2008-02-11T19:53:00.000-08:00

Curso Teórico

Stanley Kubrick: uma mundovisão
Análise integral da obra do autor.

No início das sessões cada filme será comentado

e no final alargado a debate

com apoio de textos sobre o realizador.

Prof: Lauro António
data: 29 de Março a 14 de Junho;

Sábados das 16h00 às 19h00.local:

Rua de Santiago, 18, Lisboapreço:

36 horas - 210,00€ (140,00€ alunos do Ar.Co)
Condições de Admissão: sem requisitos.

Por ordem de inscrição.

Mínimo de inscrições: 12 pax.

WALTER RUTTMANN: "BERLIN", V

2007-11-25T18:22:00.000-08:00

WALTER RUTTMANN: "BERLIN", IV

2007-11-25T18:21:00.003-08:00

WALTER RUTTMANN: "BERLIN", III

2007-11-25T18:21:00.001-08:00

WALTER RUTTMANN: "BERLIN", II

2007-11-25T18:19:00.000-08:00

WALTER RUTTMANN: "BERLIN", I

2007-11-25T18:15:00.000-08:00

WALTER RUTTMANN - OPUS I

2007-11-25T18:10:00.000-08:00

SURREALISMO Textos Essenciais II

2007-11-19T07:17:00.000-08:00

O SURREALISMO NO CINEMA

Portal para a “Vida Verdadeira "
"Nada me pareceu mais cativante, escreveu André Breton, do que a série de fotografias, publicadas há tempos por uma revista norte-americana, que reproduziam algumas das atitudes sucessivas tomadas por um homem no decorrer de uma noite de sono. Gostaria que o movimento do homem adormecido tivesse sido filmado sem interrupção e projectado a um ritmo fortemente acelerado." (Génese e perspectiva do surrealismo).
Nesta frase, o autor de O Amor Louco, demonstra com a sua habitual clarividência, a força que o cinema pode (e deve) ter para ser o melhor trampolim, a partir do qual o mundo moderno se lançará nas águas magnéticas e brilhantemente negras do subconsciente, da poesia, do sonho.
O cinema é surrealista por essência.
Os sonhos do homem adormecido perdem a sua natureza de sonho (tal como a consideram os defensores do verismo) para se transformarem em realidade perante os nossos olhos maravilhados.
Esta realidade é enriquecida por todo o seu conteúdo latente, torna-se absoluta, surreal.

EXPLICAÇÃO ABORRECIDA MAS NECESSÁRIA.
Diz-se habitualmente "negro" e os outros vêem "vermelho", fala-se de poesia e o nosso interlocutor pensa em Claudel, e mais frequentemente troçamos de alguém que nos agradeceu porque pensou que estava a receber flores.
Então – para começar – é melhor entendermo-nos acerca de duas expressões que reaparecerão frequentemente.
Quando falo de surrealismo, digo: libertação do homem através da busca e do descobrimento do “funcionamento real do pensamento”, destruição das ideias cartesianas senis segundo as quais teriam sido colocados, ao longo da vida do homem, limites insuperáveis, para que este pudesse confiar no “adquirido”, recusando qualquer intrusão libertadora para além do quotidiano manifesto. "O surrealismo fundamenta-se na crença na realidade superior de certas formas de associação até ele negligenciadas, na omnipotência do sonho, e no livre exercício do pensamento. Tende a destruir definitivamente todos os restantes mecanismos psíquicos, e a substitui-los na resolução dos principais problemas da vida." (André BRETON, Primeiro Manifesto do Surrealismo).
Coveiros com cabeças de cadáver dedicam-se periodicamente à tarefa de sepultar o surrealismo, o qual, evidentemente, não se deixa colocar no caixão. É um futuro mais vivo do que jamais esteve, para desespero dos seus pálidos inimigos. Mas a confusão tem sido cuidadosamente mantida por estes, e encontramo-nos infelizmente na obrigação, uma vez mais e sempre, de fazer actualizações.
Quando falo em surrealismo, não tem absolutamente nada a ver com as Folies‑Bergère, nem com Salvador Dalí e o papa seu acólito, nem com os padres, sejam lá de que religião forem, nem com os que gritam qual deles mais alto para sufocar toda a força verdadeira brincando aos espíritos abertos, nem aos estetas nas suas alcovas, recusando-se a purificar as mãos na revolta, nem com os macacos dos snobs e dos efeminados, nem com a carneirada de toda a espécie, nem com as velhas beatas podres, nem com…, etc., etc.
Quando falo de cinema, digo: o meio de expressão mais completo, mais rico, mais livre do que qualquer outro e sem qualquer relação com a Arte (com A maiúsculo), nem com a Técnica (com T maiúsculo), nem com as prédicas ou com o comércio, nem com as danças havaianas, nem com as análises altamente psicológicas de velhas solteironas, nem com Franco, nem com Estaline, nem com esquimós congelados, nem com as sotainas de são Pedro e de são Paulo, nem com o ecrã vazio, nem com a conversa mole, nem com a estupidificação calculada e colectiva, nem com a cadeira afundada pelo aborrecimento, nem com... etc., etc.
Reconheço que a minha opinião acerca do cinema possa parecer bastante restritiva, mas na realidade é muito abrangente, porque são todos estes "nem", juntamente com milhares de outros, que sufocam com as suas proibições os lampejos que os ecrãs poderiam projectar. O cinema que eu amo é o cinema possível, do qual só temos até hoje alguns exemplos raros. O resto, os quilómetros de película impressionada, têm para mim tanto interesse como a cor do penacho de Henrique IV.
O meu cinema é feito das suas possibilidades.
Este cinema é surrealista.

CONTEÚDO MANIFIESTO – CONTEÚDO LATENTE.
O que é que existe de mais enganador do que a vida? Os nossos sentidos captam, de forma inegável, todas as suas manifestações e a o conteúdo dos dias e das noites. Mas é incontestável que os nossos sentidos são incompletos e que vemos, tocamos, sentimos coisas que são muito mais do que aquilo que julgamos que são. A vida forma pregas sinuosas que ocultam determinados aspectos, ao mesmo tempo que produzem um som magnífico de riqueza e de insólito. Unicamente a imaginação, o sonho, o subconsciente e o inconsciente penetram por essas pregas, revelando as roupagens admiráveis e a pele, que vestem o desinteressante esqueleto da realidade fragmentada.
Há séculos que se urde o maior drama da humanidade: a sociedade defende-se eliminando sistematicamente o conteúdo latente da vida, com a finalidade de embrutecer no quotidiano sem maravilhoso, o homem que se torna escravo e procura a saída (porque a necessidade do maravilhoso é inegável) num além adornado de anjinhos rechonchudos e em romances com duquesas, escadas douradas e mordomos respeitosos. Alcançar o conteúdo latente da vida não é uma fuga, antes pelo contrário. Quem descobre "a vida absoluta", entra na realidade, e a ela vai buscar as forças necessárias contra os seus inimigos de sempre.
Só este homem, que com a ponta dos dedos vai tacteando e acaba por agarrar com as mãos todas o resplandecente universo total e real, que recusa as escolas porque, a partir do momento em que se conhece, já não precisa delas, que vê através dos seres e das coisas, que fala com as árvores e as correntes de ar, que libertou o seu espírito, que ama e se revolta, só este homem vive.
Os outros que, apesar de todos os esforços dos espíritos livres, representam a imensa maioria, limitam-se ao conteúdo manifesto que admiram ou abominam com a mesma paixão. E se no seu caminho surge um obstáculo que lhes parece inexplicável, esbarram nele e perdem-se definitivamente.
"Penso em Marcel Duchamp indo ao encontro dos amigos para lhes mostrar uma gaiola que para eles parecia sem pássaro e meio cheia de bocados de açúcar e pedindo-lhes que levantassem a gaiola, que eles se admiravam de achar tão pesada porque o que tinham tomado por torrões de açúcar eram na realidade bocadinhos de mármore que Duchamp, com grande despesa, tinha mandado cortar com essas dimensões." (André BRETON, Os passos perdidos).
Pela sua essência, o cinema está cheio dos torrões de Duchamp. É o meio de expressão sonhado do conteúdo latente da vida. Levanta a gaiola e faz sentir o seu peso, obriga todos os espectadores a não ver o conteúdo manifesto‑açúcar.
Van Gogh, numa das suas cartas ao irmão, exprimia a sua vontade apaixonada de não pintar um simples tronco de árvore, tal como podemos vê-lo, mas um tronco de árvore com todos os seus segredos invioláveis, raízes, ar, seiva, nascimento, morte. O cinema pode mostrar tudo isso, pode descer debaixo de terra, subir até aos ramos mais altos, entrar na árvore, acompanhar por alguns segundos o seu nascimento e morte. E isso é muito mais autêntico do que na vida quotidiana, isso é real. A árvore completa na sua duração e no seu espaço, como os seus mistérios, está presente, tal como está presente o candeeiro no meio da rua. O que é verdade para a árvore – tema de interesse limitado – é-o mais ainda para o homem, interesse fulcral para qualquer poeta, pintor ou cineasta.
É aliás essa aparência de vida "verdadeira" que constitui um dos factores principais da atracção irresistível que o cinema exerce sobre as multidões. Não acreditamos no sonho porque o vimos com os olhos fechados, recusamos a imaginação porque se disse que era perigosa, encarceram-se os loucos porque, segundo parece, seriam inimigos da sociedade, mas aceita-se o cinema. Ali nada é falso, as pessoas vivem no ecrã como vocês ou como eu e, posso jurar que se lhes acontecem coisas inimagináveis, é porque podem acontecer. O público diz: “É verdade porque se vê!”
Um poema é feito de letras, um quadro permanece imóvel, portanto – sempre para o grande público – não existe. O cinema mostra seres de carne e osso, por tanto mesmo o sonho destas personagens ganha carne e osso. O cinema atinge o "ponto do espírito onde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo, deixam de ser vistos contraditoriamente." (A.BRETON, Segundo Manifesto do Surrealismo).
O conteúdo manifesto da vida é pela primeira vez colocado no mesmo plano do seu conteúdo latente, e o resultado é a surrealidade, na qual o público só acredita no cinema. O sonho já não é um parêntesis na vida porque a memória, inexistente na maioria dos casos, não é necessária para a recepção e para o enriquecimento cinematográfico. O natural absoluto do cinema, semelhante ao do sonho, é perfeitamente acessível e aceitável para toda a gente.
O cinema podia ter sido e pode ainda transformar-se no “sonho colectivo”.
Atenção: não quero dizer com isto que o surrealismo deva ser proposto a todo a gente, de uma só vez e por intermédio do cinema. Ainda não chegámos aí e só uma longa preparação poderia obter resultados proveitosos; mas creio fanaticamente no povo, naqueles que farão a Revolução social, na sua pureza e na sua enorme receptividade. Penso que são capazes de compreender que a Revolução social separada da Revolução moral, espiritual e poética (uso esta expressão no seu sentido mais lato), não tem a mais pequena hipótese de alcançar o seu objectivo, que é a libertação total do homem. Armadas com o conteúdo latente da vida, que a sociedade sempre dissimulou tão tenazmente, as massas serão capazes de fazer verdadeiros milagres que nada deverão às forças extraterrestres (que, aliás, não existem).
Longe de mim o pensamento dos agrupamentos, escolas e outras ninharias, que transmitem sons desastrosos de cadeias, de chefes e deveres. Trata-se de uma tomada de consciência que só o surrealismo, força única do homem, pode oferecer. O recrutamento é uma doença da nossa época extremamente doentia: a tomada de consciência virá do interior dos homens, eles lançarão para a batalha que é travada pelas forças da superfície a contribuição considerável das “forças que o espírito encerra". Estou persuadido de que o cinema pode fazer muito por esta tomada de consciência, porque o cinema é verdadeiro, e as paisagens que podemos admirar a partir do portal que se abre para a "verdadeira vida" são visíveis para todos.
É evidente que falo de um cinema ideal e infelizmente quase ilusório na actualidade, mas isso não nos deve impedir de lutar. Um cinema do nível de “L’Age d’Or”, seria una estaca no corpo desintegrado dos representantes da sociedade. Eles, aliás, compreenderam-no. E como “L’Age d’Or” é o exemplo perfeito que me ocorre ao escrever, teria curiosidade em ver o efeito que faria este filme se fosse projectado comercialmente nas salas de bairro. Imagino que as pessoas, embrutecidas pelas imbecilidades que lhes oferecem, urrariam, mas entre elas encontrar-se-ia uma ou duas que reteriam qualquer coisa. Com paciência e multiplicando os filmes deste género, a percentagem aumentaria regularmente, e é muito possível que ao fim de um certo tempo, o público protestasse quando lhes fossem oferecidas comédias "cheias de encanto" ou dramas "profundamente humanos".
Em 1951, apresentei “Un Chien Andalou” num cineclube dos arredores de Paris. O público, em grande parte composto por operários, reagiu de diversas maneiras e – tenho de o confessar – mais desfavoravelmente; contudo, durante os debates que se seguiram à projecção, coloquei a pergunta: "Não há ninguém que tenha gostado?” Uma mulher (quarentona, com aspecto de mulher a dias e habituada ao cinema dos sábados à tarde) respondeu: "Eu! " Insisti: "Porquê?", e ela deu a melhor resposta possível, a resposta que supera todos os discursos analíticos: “Eu sei lá! Gosto; é assim, pronto."
Esta recordação enche-me de esperança.
Ado Kyrou, in “Le Surrealisme au Cinéma, Ed. Terrain Vague, Paris, 1963.

OS SURREALISTAS E O CINEMA
(Introdução a uma antologia de textos de surrealistas sobre cinema)

Postulado previsível: impossível citar tudo. Impossível – e para isso seriam necessários vários volumes – dar lugar a tudo o que Aragon, Artaud, Breton, Desnos… e todos aqueles que puderam reivindicar, ainda que brevemente, a sua qualidade de surrealista, ou no mínimo, de um certo “companheirismo”, escreveram sobre cinema. Uma parte não negligenciável desses textos está hoje perfeitamente acessível e é frequentemente reproduzida. Lembremo-nos de Desnos (“Cinema”, Gallimard, 1966) ou de Artaud (tomo III das “Œuvres Complètes”, reeditado em 1970), ou ainda Buñuel, cujas planificações para “L’Age d’Or” e “Un Chien Andalou” foram publicadas várias vezes (

[1]). Não há, portanto, qualquer urgência em apresentar de novo ao leitor esses documentos que são bastante conhecidos, quando outros aguardam impacientemente serem retirados da sombra e redescobertos.
Uma vez efectuada esta verificação, que critério adoptar? Era indiscutivelmente necessário dar a palavra pelo menos uma vez a todos os surrealistas (ou aparentados) que escreveram sobre ou para o cinema, mesmo aqueles cujos textos são facilmente consultáveis. Sem reproduzir inutilmente o conjunto dos seus escritos, seria inconcebível, com efeito, afastar completamente Desnos ou Artaud de uma compilação destas. Seria mesmo impensável, apesar de ter sido já publicado várias vezes, não dar um lugar ao “Manifesto de L’Age d’ Or”, porque é praticamente o único texto grande onde o movimento surrealista se exprimiu, em bloco, sobre o cinema. Mas lado a lado com estas presenças inevitáveis, assim como de Aragon, Breton ou Soupault, outras participações menos esperadas, não deixavam de ser igualmente indispensáveis: era necessário fazer ouvir a voz, por exemplo, de René Crevel e de Paul Eluard, de Maxime Alexandre e de Michel Leiris, de Benjamin Péret e de Jacques Baron.
Só que nem toda estas vozes cantam a mesma canção. E depois, no espaço de uma geração, a tonalidade do discurso mudou muito: entre 1925 e 1950, a alegria cedeu muitas vezes à amargura. Relativamente ao cinema, a palavra surrealista não é inequívoca, longe disso. Para conseguir lançar luz sobre o assunto, pareceu oportuno arrumar, por hipótese, esta quantidade de textos dentro de um certo número de terrenos de eleição. Cinco terrenos privilegiados (e a lista não está, de modo algum, fechada), a que chamaremos: a festa – a sede da conquista – os sonhos – o desencantamento e a nostalgia – a reflexão e o estudo. Planificação de simples comodidade, mas que requer um mínimo de comentário.

A FESTA: é a época da descoberta dos filmes, os primeiros entusiasmos. Festa dos ecrãs e das salas obscuras. Ali vão as pessoas deslumbrar-se com o cinema americano: Charlot, principalmente, mas também os “serials” e, mais tarde, Stroheim, depois os Irmãos Marx, etc. Festa dos filmes preferidos, revistos vinte vezes, comentados febrilmente, conhecidos quase de cor. Culto apaixonado, mas que se mantém exterior: período de contemplação. Os surrealistas não sonham de todo, pelo menos não por enquanto, com o cinema como um meio de expressão e de acção.

A SEDE DE CONQUISTA: são as primeiras tentativas para passar a rampa, para entrar no ecrã, para deixar de ser espectador. Tentativas pouco numerosas – Desnos e Man Ray, Artaud, Hugnet, Buñuel –, mas pode acreditar-se que não estaríamos senão no princípio, uma partida para a grande conquista. Todas as ilusões são ainda permitidas. A fusão esperada entre o surrealismo e o cinema parece estar para breve.

OS SONHOS: período de incerteza onde tudo podia oscilar alegremente, mas cujo alcance adquire actualmente valor de sinal negativo. Os sonhos, a este nível, são representados pela massa considerável dos guiões não rodados. Cada guião era o sonho de um filme possível ou impossível. Sem deixar de ser um sonho, o guião surrealista irá tornar-se pouco a pouco uma espécie de género autónomo, que nunca irá desaparecer totalmente.

O DESENCANTO E A NOSTALGIA: o prolongamento indefinido pela espera dos sonhos, para além da industrialização do sonoro, para além da guerra, acabou finalmente por derrotar a esperança durante tanto tempo acalentada. Cerca de 1950 e depois, é o tempo da amargura. Não é que se deixe de amar o cinema; deixa-se – entre os sobreviventes do movimento – de depositar nele uma esperança revolucionária e apaixonada. E aproxima-se a época dos balanços.

A REFLEXÃO E O ESTUDO: não estavam ausentes do tempo da festa e dos sonhos, mas é obvio que é depois do desengano que começam a proliferar. Marcha-atrás que não deixava de estar isenta de paixão, que não era forçosamente doutoral. Sobre a grande esperança abortada, começava-se a reflectir e – de acordo com a fórmula consagrada – “não era assim tão triste”.

[1] Cf. L’Avant-Scène du Cinema, nº 27-28, Junho-Julho 1963 e L’Occhio tagliato, ed. Martano, Turim, 1972.
Alain e Odette VIRMAUX, in “Les Surrealistes et le Cinéma », Ed. Seghers, Paris, 1976

LOUIS ARAGON: “ACERCA DO CENÁRIO”

Esse grande demónio de dentes brancos, de braços nus, fala no ecrã uma língua desconhecida, mas que é a do amor. Os homens de todos os países compreendem-na e comovem-se mais com o drama representado em frente de uma parede liricamente ornamentada com cartazes, do que perante a tragédia ilustre a que nos convida o mais subtil dos actores em frente do mais faustoso dos cenários. Aqui, o trompe l’oeil falha: o sentimento nu triunfa e o cenário deve igualá-lo em força poética para nos tocar o coração.
A porta de um bar que bate e sobre o vidro as iniciais de palavras ilegíveis e maravilhosas, ou a vertiginosa fachada de mil olhos da casa de trinta andares, ou o expositor exaltante de latas de conservas (quem foi o grande artista que fez esta composição?), ou aquele balcão com a prateleira de garrafas, que embebeda só de se olhar: tudo fundos tão novos, apesar de cem vezes repetidos, que criam uma poesia nova para os corações dignos de sentirem intensamente e diante deles poderão de agora em diante desenrolar-se as dez ou doze histórias desde sempre contadas aos homens desde a invenção do fogo e do amor, sem nunca cansar as sensibilidades deste tempo que se irritam com os crepúsculos, os castelos góticos e as paisagens rústicas.
Já basta o tempo durante o qual seguimos os nossos irmãos mais velhos por sobre os cadáveres doutras civilizações. Chegou agora o tempo da vida. Não iremos mais a Bayreuth ou a Ravenne comover-nos com Barris. Mais belos nos parecem os nomes de Toronto ou de Minneapolis. Alguém falou da magia moderna. Como explicar melhor este poder sobre-humano, despótico que exercem, mesmo sobre aqueles que os não reconhecem, esses elementos até hoje desacreditados das pessoas de bom gosto, e que são os mais fortes contra as almas menos sensíveis ao encantamento das projecções?
Antes do aparecimento do cinematógrafo, era uma raridade que algum artista ousasse servir-se da falsa harmonia das máquinas e da beleza obsessiva das inscrições comerciais, dos cartazes, das maiúsculas evocadoras, dos objectos realmente vulgares, de tudo o que canta a nossa vida e não qualquer convenção artificial, que ignora a carne enlatada ou a lata de graxa. Estes precursores corajosos, quer fossem pintores ou poetas, que eram capazes de se deixar comover perante um jornal ou um maço de cigarros, assistem hoje ao seu próprio triunfo, quando o público estremece e comunica com eles perante esses mesmos cenários cuja beleza eles tinham sabido antever. Eles conhecem o fascínio dos hieróglifos inscritos nas paredes, quer tenham sido traçados por Ange no final de um festim ou impostos pelo destino numa obsessão irónica no caminho de um herói infeliz. Estas letras que fazem o elogio de um sabão têm o valor dos caracteres nos obeliscos ou das inscrições de um livro de magia negra: elas falam da fatalidade da época. Nós já as tínhamos encontrado, elementos de arte em Picasso, Georges Braque ou Juan Gris. Antes deles, Baudelaire sabia o partido que se pode tirar de um cartaz. O autor imortal de “Rei Ubu”, Alfred Jarry, tinha utilizado alguns fragmentos desta poesia moderna. Mas só o cinema, que fala directamente ao povo, é que podia impor estas fontes novas de esplendor humano a uma humanidade que se mantém rebelde àqueles que lhe procuram o coração.
É necessário abrir os olhos frente ao ecrã, é preciso analisar o sentimento que nos transporta, e raciocinar para descobrir a causa dessa sublimação de nós próprios. Que nova sedução encontramos nós, que estamos cansados de teatro, nessa sinfonia em branco e negro, mais pobre de meios, privada da vertigem verbal e da perspectiva do palco? Não é o espectáculo das paixões eternamente semelhantes, nem – como teríamos sido tentados a acreditar – a fiel reprodução de uma natureza tal como a Agência Cook coloca ao nosso alcance, mas a magnificação desses objectos que sem artifício o nosso fraco espírito não conseguiria fazer ascender à vida superior da poesia. A prova está no lamentável aborrecimento que provocam os filmes que vão buscar os elementos do seu lirismo a uma reserva esburacada de velharias poéticas, já reconhecidas e arquivadas: filmes históricos, filmes onde os amantes se saturam de cenas ao luar, montanhas ou oceanos, filmes exóticos, filmes nascidos de todas as convenções passadas. Toda a nossa emoção subiste por aquelas amadas velhas aventuras americanas que relatam a vida quotidiana e que elevam a um pico dramático uma nota de banco sobre a qual se concentra a atenção, uma mesa onde repousa um revólver, uma garrafa que se tornará numa arma se for caso disso, um lenço revelador do crime, uma máquina de escrever que é o horizonte de um escritório, a terrível fita dos telegramas que se desenrola revelando números mágicos que enriquecem ou matam banqueiros. Ah! Essa parede quadriculada de” Loups” sobre a qual o homem da Bolsa, em mangas de camisa, escrevia o curso dos valores! E aquela máquina contra a qual se encostava “Charlot Bombeiro!”
As crianças, poetas sem ser artistas, fixam por vezes um objecto até que ele cresça pela atenção de que é alvo, cresça tanto que ocupe todo o seu campo visual, ganhe um cariz misterioso e perca toda a correlação com qualquer tipo de finalidade. Ou então repetem incansavelmente uma palavra, a tal ponto que ela se liberta de todo e qualquer sentido para ficar apenas um vocábulo pungente e sem finalidade, que chega ao ponto de lhes provocar lágrimas. Da mesma forma, no ecrã, esses objectos que ainda há pouco eram simples mesas ou blocos de recibos, se transformam a ponto de ganharem significados ameaçadores ou enigmáticos. O teatro é completamente impotente para atingir uma tal concentração emotiva.
Dotar de um valor poético o que não o possuía ainda, limitar a seu belo prazer o campo objectivo para intensificar a expressão, eis duas propriedades que contribuem para fazer do cenário cinematográfico a moldura adequada da beleza moderna.
Se o cinema, neste momento, não se mostra sempre o poderoso evocador que poderia ser, até mesmo nesses filmes americanos, os que melhor permitem destacar uma poesia de ecrã da confusão das adaptações teatrais, é porque os realizadores, por vezes com o sentimento agudo da sua beleza, não conhecem as suas condições filosóficas. Eu gostaria que um realizador fosse um poeta e um filósofo, mas também o espectador que avalia a sua obra. Para apreciar plenamente por exemplo, “Charlot Músico”, creio que é indispensável conhecer e amar os quadros da época azul de Pablo Picasso, onde os Arlequins de ancas magras olham para mulheres que se penteiam, demasiado direitas, ter lido Kant e Nietzsche, e acreditar que se tem um coração mais elevado do que o de todos os homens. Perderão o vosso tempo a ver “Mon Gentilhomme Batailleur”, se não tiverem primeiro lido a Filosofia do Mobiliário, de Edgar-Allan Põe e sem conhecer as aventuras de Arthur Gordon-Pym, que prazer poderão os vossos olhos encontrar em “Le Naufrage de l’Alden-Bess”? É preciso ter olhado assim através de uma estética mil filmes imperfeitos para então se poder procurar extrair as suas belezas, elementos de síntese para uma melhor realização. O cinema é a única escola de cinema, meditem neste programa. É lá que encontrarão os materiais úteis, mas com a condição de os saber identificar. Esta novidade não é assim tão presunçosa como possa parecer: Charlie Chaplin reúne as condições que eu gostaria de ver exigir. Se precisarem de um modelo, inspirem-se nele. Só ele procurou o significado íntimo do cinema e, preservando sempre nas suas experiências, levou o cómico até ao absurdo e ao trágico com igual talento. O cenário onde Charlot reúne os elementos em redor da sua personagem participa intimamente na acção; nada ali é inútil e nada é também indispensável. O cenário é a própria visão que Charlot tem do mundo, com a descoberta da mecânica e das suas leis, que perseguem o herói a tal ponto que, por uma inversão dos valores, qualquer objecto inanimado se torna para ele um ser vivo e qualquer pessoa humana um manequim cuja manivela é preciso encontrar. Drama ou comédia, à vontade do espectador, a acção limita-se à luta entre o mundo exterior e o homem. Este esforça-se por penetrar nas aparências ou deixa-se lentamente achincalhar por elas e desencadeia com isso mil cataclismos sociais, consequências de alguma alterações no cenário. Peço que se estude a composição do cenário em qualquer “Charlot”.
Que o cinema esteja atento: é belo estar-se despojado de tudo o que é verbal, mas neste caso, é necessário que a arte consiga suplantar a palavra e isso é mais do que a representação exacta da vida. É a sua transposição segundo uma sensibilidade superior. O cinema, mestre de todas as deformações, tentou timidamente esse processo que seduziu todos os nossos grandes pintores, desde Ingres. Um espírito independente fez-se seu defensor, com projectos audaciosos, ainda por realizar. Mas o cinema tende excessivamente a ser uma sequência rápida de fotografias. O ideal cinegráfico não é o chavão bonito: por isso condeno violentamente esses filmes italianos que já estiveram na moda, mas dos quais sentimos hoje o não-valor poético, a nulidade exaltante. Exigir aos realizadores que tenham uma estética e um sentido da beleza, não basta: não sairíamos do mesmo sítio e o tempo ultrapassaria aqueles que não soubessem acompanhá-lo. É-lhes necessária uma estética audaciosa e nova e o sentimento da beleza moderna. Nesta condição, o cinema libertar-se-á de todas as associações excêntricas, impuras e funestas que o aparentam ao teatro do qual ele é o irredutível inimigo.
É indispensável que o cinema conquiste um lugar nas preocupações das vanguardas artísticas. Elas possuem decoradores, pintores, escultores. É a eles que se deverá apelar se quisermos introduzir qualquer pureza na arte do movimento e da luz. Quererem reconciliar-se com os académicos, com os actores consagrados, isso é loucura, anacronismo. Esta arte é demasiado visceralmente deste tempo para confiar o seu futuro aos homens de ontem. Procurem apoios para a frente. E não temam chocar o público que até agora vos dirigiu. Eu sei que aqueles a quem cabe esta tarefa deverão esperar incompreensão, desprezo, ódio. Mas nada disso devem temer. Que coisa bela, um filme vaiado pela multidão! Nunca vi no cinema o público fazer outra coisa do que divertir-se. Já é tempo de o esbofetear para ver se tem sangue debaixo da pele. Falta ainda ao cinema a consagração das assobiadelas para que ele ganhe a consideração das pessoas de coração. Concedam-lha, para que finalmente surja a pureza a atrair os escarros! Quando é que, perante um ecrã nu de projecção, sob a simples luz da lanterna, teremos nós esse sentimento da virgindade temível,
A preocupação branca da nossa tela?
Ó pureza, pureza!*

* Louis Aragon , em Le Film, Setembro de 1918; texto acompanhado de uma “chapelada” de apresentação de Delluc que merece ser reproduzida:
“É com grande alegria que publicamos estas páginas novas de Louis Aragon. Novas, sim, são-no pelas ideias e as impressões que transmitem. Novas igualmente pelo sabor penetrante onde se reconhece o estilo da nossa jovem literatura que desperta. Louis Aragon, poeta, manifesta-se nessas jovens revistas de vanguarda, como Sic, onde aparecem, ao lado de alguns oportunistas, sensibilidades de alto gosto. Os seus espíritos delicados gostam muito destas compilações de ensaios modernos que revelam com tanta facilidade o que o amanhã fará, ou, infelizmente, o que o passado não fez.
“Foi aí, confesso, que encontrei as compreensões mais fulgurantes do cinema.
“Os jovens espíritos audaciosos estão no cinema perfeitamente à vontade. Reconhecem nele a primeira realização das suas investigações Não conseguiu o cinema já explicar todas as pretensas desordens da pintura? Do impressionismo ao cubismo, todos os jogos de tons, de linhas e de planos são prodigiosamente analisados pela moving picture. Também a poesia aí se concilia e mesmo a música. Mas só muito raramente se diz tudo isso. Porque de que serve falar, quando se tem praticamente a certeza de não ser ouvido?
“Ofereço como uma preciosidade as páginas de Louis Aragon aos nossos leitores de hoje. E ofereço-as ainda mais àqueles que mais tarde terão a curiosidade – depois da nossa revolução – de folhear a Film do mês de Setembro de 1918.
Louis Delluc”

O texto de Aragon e a “chapelada” de Delluc foram reproduzidos, quarenta e cinco anos mais tarde, no nº LIX (1962) da “revista artística e literária” Le Point editada em Souillac e em Mulhouse; número especial consagrado às “constantes do cinema francês” (p. 25-33). Uma nota (provavelmente e de G. Sadoul) precisava que o texto de Aragon “Acerca do cenário” constituía “o primeiro artigo publicado por ele.” (ibid. P. 25).

PHILIPPE SOUPAULT: “O CINEMA U.S.A. (1)”

No momento em que todos os olhos dos franceses estavam cansados de ver e rever nos palcos dos teatros as eternas e idênticas “cenas da vida”, em que só os musicais podiam ainda comover um pouco e por alguns instantes os nossos pobres corações ressequidos pela poesia, nasceu o cinema.
Mas em breve a decepção foi mais forte do que se poderia imaginar.
Os filmes eram lamentáveis, insignificantes e aborrecidos. Nem sequer eram tão parvos que fizessem chorar, os autores dos argumentos queriam à viva força atingir o povo, esse povo que, se costuma dizer que gosta de melodramas e de comédias sentimentais. Então os inteligentes realizadores, para provocar uma corrente de lágrimas, semearam sobre a gelatina dos filmes pequenas flores azuis.
O resultado não se fez esperar. Todos os espectadores desataram a chorar, mas de riso. Via-se uma menina roubada por terríveis vilãos e encontrada por acaso pelos pais; uma pobre mãe de família e a sua dúzia de filhos, espancada por um brutal marido bêbado e vingada finalmente pelo álcool e pelo delirium tremens. Como diz uma antiga e triste canção: “Era bonito, mas era triste, o capitão dos bombeiros chorava para dentro do capacete.”
Nada mais era possível.
O aborrecimento das noites que se arrastavam como o fumo de cigarros e que esticavam os braços, espreguiçando-se até caírem de sono, invadia as vidas ardentes dos jovens, meus amigos.
Caminhávamos nas ruas desertas e frias à procura de um acidente, de um encontro, da vida. Para nos distrairmos tínhamos de atrelar a imaginação aos sonhos sensacionais. Os jornais, que são mais coloridos ainda do que as cartas geográficas, distraíam-nos durante uns instantes. Por uns tostões percorríamos o mundo inteiro e assistíamos aos dramas maravilhosos e sangrentos que iluminam por um momento certos pontos do globo. Tínhamos sede, uma sede terrível dessa vida estranha e forte, dessa vida que bebíamos como leite.
Um de nós, o mais forte, Jacques Vaché, gritava: “Vou ser antes caçador ou ladrão ou pesquisador ou caçador ou mineiro ou tosquiador.”
Um dia vimos grandes cartazes compridos como serpentes estenderem-se pelas paredes.
A cada esquina, um homem, com a cara coberta com um lenço vermelho, apontava uma pistola aos pacíficos transeuntes.
Parecia-nos ouvir galopes, rugidos de motores, estampidos e gritos de morte.
Precipitámo-nos para o cinema e percebemos que tudo tinha mudado.
O sorriso de Pearl White apareceu no ecrã; esse sorriso quase feroz anunciava os sobressaltos de um mundo novo.
Compreendíamos finalmente que o cinema não era apenas um brinquedo mecânico aperfeiçoado mas a terrível e magnífica bandeira da vida.
As pequenas salas sombrias onde nos sentávamos tornaram-se o teatro das nossas gargalhadas, das nossas iras e dos nossos grandes movimentos de orgulho.
Perante os nossos olhos agigantados líamos os crimes, as partidas, os fenómenos ou, apesar de tudo e sobretudo, a poesia da nossa época.
Não compreendíamos o que se passava. Vivíamos com rapidez, com paixão. Foi uma época muito bela. Sem dúvida, muitos outros elementos contribuíram para a sua beleza, mas o cinema U.S.A. foi um dos mais belos adereços.
Guardei recordações desses filmes que são para mim, ainda hoje, simpáticos bibelots. Para meu prazer recordei sucessivamente:

“O HOMEM DOS OLHOS CLAROS” (WILLIAM HART)
“Este homem que corre e que luta pára algumas vezes nas clareiras ou nos planaltos. À beira das florestas, lança um olhar de desprezo para as planícies. Embalar alguém nos seus braços ou torcer o pescoço ao inimigo. O ódio é talvez a única razão de existir para os homens de olhos claros.
“Mas este homem é demasiado sincero. Ignora a alegria de viver uma vida dupla.
“É muito mais suave apertar a mão ao seu mais caro inimigo do que estrangulá-lo.
“As lutas e os corpo a corpo irão sempre divertir-nos.
“Alguém vai morrer.
“De quem é a vez?”

AO ABRIGO DAS LEIS
Os olhos dos loucos e a sua embriaguês lembram borboletas.
Esta mulher que bebe conhece apenas o fumo ligeiro dos sues desejos. Gosto dos ranger de dentes, das raivas pálidas e desta cólera brusca.
Um senhor irrepreensível traz-lhe rosas. Despedace-as com as suas mãos brancas, minha querida louca e deite-as no lixo. Vai matar alguém e hesita. Abra os seus olhos imensos porque a sua mão não treme.
Este filme é ridículo e sentimental.
Por que é que esta louca é tão bela? Vamos ver de novo “A l’ Abri des Lois”, não é verdade, André Breton?
Mas não conhecíamos ainda Charlie Chaplin.

[1] Publicado no nº 15 (15-1-1924) de Films, este texto – do qual damos aqui apenas a primeira parte e que será reproduzido integralmente na compilação (a publicar) dos escritos de Philippe Soupault sobre o cinema – era precedido da nota que se segue:
“O filme americano, desprezado por alguns “intelectuais” foi compreendido pelo povo e pelos poetas. Foi, com efeito, no filme dos United States que o cinema nos apareceu como uma das mais poderosas forças poéticas. A poesia tal como veio ao mundo toca directamente o povo, graças ao cinema. Deixemos o poeta Philippe Soupault agradecer ao filme americano este milagre dos tempos modernos.”

Philippe SOUPAULT (in Films nº 15, 15-1-1925, suplemento do jornal Le Théâtre et Comoedia Illustré; incluindo dois textos publicados anteriormente em Littérat

“HANDS OFF LOVE”*
Este longo manifesto colectivo foi inspirado pelo processo de escândalo movido contra Chaplin em 1927 pela sua segunda mulher, Lita Grey. As queixas da esposa apareciam com grande destaque e pormenores em todas as revistas e tinham como intenção ver condenar o esposo “abusivo”, no contexto de uma América ainda marcada pelo puritanismo. Tomando a defesa de Charlot, os surrealistas comentaram com indignação os termos em que a queixa era apresentada e viraram violentamente a acusação contra “Madame Chaplin” que maltratam sem piedade. Para o final desta virulenta contra-acusação, o debate alarga-se à obra de Charlot e ganha um pouco de elevação.
Alain e Odette VIRMAUX, in “Les Surrealistes et le Cinéma », Ed. Seghers, Paris, 1976

Pensamos nesse admirável momento em “Charlot et le Comte” (“Charlot Aldrabão”, em português) quando subitamente durante uma festa Charlot vê passar uma mulher muito bela, provocante ao máximo, e subitamente abandona a sua aventura para a seguir, de sala em sala, até ao terraço, até que ela desaparece. Às ordens do amor, ele sempre esteve às ordens do amor, e é isso o que ele proclama muito coerentemente, quer na sua vida, quer em todos os seus filmes. Do amor súbito, que é acima de tudo um enorme apelo irresistível. É imperioso então deixar tudo e, por exemplo, no mínimo, um lar. O mundo com os seus bens legais, a patroa e os miúdos, apoiados pela polícia, a caixa económica, de tudo isso ele foge incessantemente, quer seja o homem rico de Los Angeles como o pobre tipo dos bairros suburbanos, desde “Charlot no Banco” a “A Quimera do Ouro”. A única coisa que ele tem no bolso, moralmente, é precisamente esse dólar de sedução que perde com a maior das facilidades e que em “O Emigrante” vemos constantemente cair das calças rotas para os chão, esse dólar que não passa provavelmente de uma aparência, fácil de torcer entre os dentes, simples moeda falsa, que será recusada, mas que por um instante lhe permite convidar para a sua mesa a mulher qual traço de fogo, a mulher “maravilhosa” cujas feições de traços puros serão para sempre o céu inteiro. É assim que a obra de Charlie Chaplin encontra na sua própria existência a moralidade que transporta permanentemente expressa, mas com todos os desvios que as condições sociais impõem. Quando a senhora Chaplin explica – e ela sabe o género de argumento que invoca – que o seu marido sonhava, como um mau americano, exportar os seus capitais, lembramo-nos sempre do espectáculo trágico dos passageiros de terceira classe etiquetados como animais na ponte do navio que conduz Charlot à América, as brutalidades dos representantes da autoridade, o exame cínico dos emigrantes, as mãos sujas que afloram as mulheres, à entrada desse país da proibição, sob o olhar clássico da Liberdade a iluminar o mundo. Essa liberdade com a sua lanterna que é ao longo de todos os filmes de Charlot a sombra ameaçadora dos polícias, caçadores de pobres, dos polícias que surgem a cada esquina e que suspeitam de imediato do fato miserável do vagabundo, da sua bengala, que Charlie Chaplin num artigo singular, definia como a sua postura, a bengala que cai incessantemente, do chapéu, do bigode, e até mesmo daquele sorriso assustado. Apesar de alguns finais felizes, não nos deixemos enganar, na próxima vez voltaremos a encontrá-lo na miséria, esse terrível pessimista que até aos nossos dias deu força renovada à expressão, quer seja em inglês como em francês, “dog’s life”, uma vida de cão.
“Vida de cão”: actualmente é a do homem cujo génio não conseguirá salvar a situação, do homem a quem todos irão virar as costas, que será arruinado impunemente, a quem será retirado todo e qualquer modo de expressão, que irá ser desmoralizado da forma mais escandalosa para benefício de uma sala pequeno-burguesa cheia de raiva e da maior hipocrisia pública que é possível imaginar. Uma vida de cão. Para a lei o génio não significa nada quando o casamento está ameaçado, o sagrado casamento. O génio, aliás, é impotente perante a lei, sempre o foi. Mas a aventura de Charlot manifesta, para além da curiosidade pública e das trafulhices dos advogados, de todo o vergonhoso lavar de roupa suja que parece sempre mais suja sob essa claridade sinistra, a aventura de Charlot manifesta hoje o seu destino, o destino do génio. Ele, mais do que qualquer obra, marca o seu papel e o seu valor. Subitamente compreendemos o sentido desse misterioso ascendente que um poder de expressão inigualável confere a um homem. Compreendemos subitamente qual é o lugar do génio neste mundo. Ele apodera-se de um homem, faz dele um símbolo inteligível e a presa dos brutos sinistros. O génio serve para explicar ao mundo a verdade moral, que a estupidez universal obscurece e tenta anular. Obrigado, portanto, àquele que no imenso ecrã ocidental, lá longe, no horizonte em que os sóis um a um se põem, faz hoje passar as vossas sombras, grandes realidades do homem, realidades talvez únicas, morais, cujo preço é mais elevado do que o de toda a terra. A terra afunda-se sob os vossos pés. Obrigado ao homem para lá da vítima. Gritamos obrigado e somos vossos servidores.

MAXIME ALEXANDRE, LOUIS ARAGON, ARP, JACQUES BARON, JACQUES-ANDRÉ BOIFFART, ANDRÉ BRETON, JEAN CARRIVE, ROBERT DESNOS, MARCEL DUHAMEL, PAUL ELUARD, MAX ERNST, JEAN GENBACH, CAMILLE GOEMANS, PAUL HOOREMAN, EUGÈNE JOLAS, MICHEL LEIRIS, GEORGES LIMBOUR, GEORGES MALKINE, ANDRÉ MASSON, MAX MORISE, PIERRE NAVILLE, MARCEL NOLL, PAUL NOUGÉ, ELLIOTT PAUL, BENJAMIN PÉRET, JACQUES PRÉVERT, RAYMOND QUENEAU, MAN RAY, GEORGES SADOUL, YVES TANGUY, ROLAND TUAL, PIERRE

* Texto atribuído por Sadoul a Aragon, publicado primeiro em inglês na revista Transition, depois em versão francesa no nº 9-10 de La Révolution Surréaliste (1 Outubro 1927), finalmente incluído no tomo II – Documents Surréalistes – de L’Histoire du Surréalisme de Maurice Nadeau, Seuil, 1948, p. 85-95.

LOUIS ARAGON: “ANICET”* (extracto)

Não existe nada mais fresco no Verão do que as salas de cinema às tardes de semana e os dois amigos tinham-se refugiado no abrigo da sombra do “Electric-Palace”. Sem se preocuparem com os vizinhos, falavam em voz alta e misturavam na conversa apreciações sobre filmes. Assim, vêem passar a vida, empenham nela a sua sensibilidade, desviam-se dela para explorar o espírito e voltam a dirigir os olhos para os espectáculos quotidianos.
“O que faz com que o teatro esteja tão morto para nós, dizia Anicet, é sem dúvida que o seu único assunto é a moral, regra de toda e qualquer acção: a nossa época não pode de forma alguma interessar-se pela moral. No cinema, a velocidade aparece na vida e Pearl White (1) não age para obedecer à sua consciência, mas por desporto, por higiene: age pela acção.
Em conclusão, a heroína desta aventura não tem qualquer necessidade de a prosseguir no meio de tantos perigos. Ela não está bem certa de qual dos partidos é o melhor. Isso não a impede de se lançar destemidamente na confusão. O traidor roubou o diamante pela centésima vez. Pearl arranca-lhe a jóia sob a ameaça de um revólver. Salta para um carro. A viatura estava armadilhada. Atiram Pearl para um subterrâneo. Entretanto, o ladrão roubado tenta entrar em casa dela; surpreendido pelo jornalista, foge pelos telhados; o publicitário persegue-o, perde-o e encontra fortuitamente no bairro chinês o malandro que teve um papel desprezível no decurso dos incidentes anteriores. Continuando, chega ao subterrâneo onde Pearl desespera, ele vai salvá-la; mas, perseguido por sua vez pelo malfeitor que lhe escapou, dá-lhe involuntariamente a pista e, quando, depois de ter feito explodir o edifício com um explosivo recentemente inventado, encontra a bela, desmaiada, ela é amarrada e o diamante é-lhe retirado pelo diligente adversário.
Aqui só houve espaço para gestos, A acção só nos apaixonou à força. Quem é que sonharia discuti-la? Nem dava tempo. É esse o espectáculo adequado a este século.”
Esta retórica devia desagradar profundamente a Baptiste (2). “Basta, disse ele, é sempre a mesma coisa; tu tens consciência de que eu sei o que isto vale. E estou a ver onde é que tu queres chegar. É mesmo espantoso como o vejo bem. Um destes dias ainda me vou zangar. Tu falas, mas nunca ages: na rua lês todos os cartazes, dás gritos diante de todos os reclamos, fazes lirismo, e que lirismo! fácil, convencional; exaltas-te, cansas-te e não passa disso. Já começo a conhecer-te, sei exactamente o que tu pedes ao cinema. Procuras nele os elementos desse lirismo do acaso, o espectáculo de uma acção intensa que tu tens a ilusão de realizar; sob o pretexto de satisfazeres a tua necessidade moderna de agir, sentas-te passivamente perante a mais funesta escola de inactividade que existe no mundo: o ecrã diante do qual todos os dias, por uma quantia ínfima, os jovens do nosso tempo vêm gastar a sua energia a ver os outros viver. Não me falem mais de cinema: nós não temos nada a ir lá buscar, a impureza reina nele e no dia em que as pessoas de boa vontade lhe introduzirem meios artísticos, os raros aspectos atraentes que ele tem para nós irão desaparecer. O mal que esta mecânica te faz, retirando-te o gosto pela vida, não é compensado por coisa alguma. Basta.”

* Anicet ou le Panorama, romance, Gallimard, 1921, reed. « Le Livre de poche », 1969, p. 117-119.
[1] Nota do autor: “Estas linhas são um hino àquela que o grande público chamava, usando um trocadilho involuntário Perle Vite, prestando homenagem à sua energia rápida e à sua rica beleza.”
(2) Num prefácio de 1964, Aragon estabelece que Baptiste representava “evidentemente” André Breton mas fez algum esforço para reconhecer que Anicet o representava a si próprio.

SOBRE STROHEIM
MAXIME ALEXANDRE: MEMÓRIAS DE UM SURREALISTA*
(extracto)

Um filme de que todos falávamos e que seria vergonhoso não ter visto era “Folies de Femmes” (“Foolish Wives”, 1922), de von Stroheim. A ousadia do tema, o erotismo agressivo da realização, correspondiam de forma surpreendente a alguns dos temas do surrealismo nascente. Von Stroheim, soturno e temível oficial de cavalaria, é amante de uma mulher rica e da sua criada. Um bode negro ronda permanentemente à sua volta. Depois de uma série de aventuras, que corro o risco de confundir com não sei que recordações imaginárias, Von Stroheim viola uma rapariga; durante a cena de amor entre o casal, eles são obrigados a afastar os ataques do bode; a criada, ciumenta, pegou fogo à casa, as chamas cercam já a cama quando o sedutor abandona a sua vítima, jurando-lhe que regressará para a libertar e partir com ela.

* Mémoires d’un Surréaliste, p. 72-73, Editions de la Jeune Parque, 1968

ANTONIN ARTAUD: OS IRMÃOS MARX*

O primeiro filme dos Irmãos Marx que vimos cá: “Animal Crackers” (“Os Galhofeiros”), pareceu-me, e assim foi encarado por toda a gente, como uma coisa extraordinária, como a libertação através do ecrã de uma magia especial que as relações comuns entre palavras e imagens não revelam habitualmente e se existe um estado caracterizado, um grau poético distinto do espírito que se possa chamar surrealismo, “Animal Crackers” fazia inteiramente parte dele.
Dizer em que consiste essa espécie de magia é difícil, no entanto é qualquer coisa que talvez não seja especificamente cinematográfica, mas que também não pertence ao teatro e da qual só certos poemas surrealistas, se os houvesse, poderiam dar uma ideia. A qualidade poética de um filme como “Animal Crackers” poderia responder à definição do humor, se esta palavra não tivesse perdido já há muito o seu sentido de libertação integral, de rotura de toda a realidade no espírito.
Para compreender a originalidade poderosa, total, definitiva, absoluta (não estou a exagerar, procuro simplesmente definir e, se me estou a deixar levar pelo entusiasmo, paciência) de um filme como “Animal Crackers” e, por momentos (pelo menos na parte final) como “Monkey Business” (“Uma Aventura dos Marx”), seria necessário acrescentar ao humor a noção de qualquer coisa de inquietante e de trágico, de uma fatalidade (nem feliz nem infeliz, mas penosa de formular) que se introduziria por detrás dele como a revelação de uma doença atroz sobre um perfil de uma beleza absoluta.
Encontramos em “Monkey Business” os Irmãos Marx, cada um com o seu tipo próprio, seguros de si e prontos, sente-se isso, a conviver com as circunstâncias, mas se em “Animal Crackers”, e desde o início, cada personagem perdia a característica própria, aqui assiste-se ao longo dos três quartos de hora do filme a brincadeiras de palhaços que se divertem e fazem graças, algumas das quais, aliás, muito bem sucedidas, e é apenas no fim que as coisas se avolumam, que os objectos, os animais, os sons, o patrão e os empregados, o anfitrião e os convidados, tudo se acirra, precipita-se e entra em revolta, sob os comentários simultaneamente extasiados e lúcidos de um dos irmãos Marx, estimulado pelo espírito que conseguiu finalmente desencadear e do qual ele parece o comentário estupefacto e passageiro. Não existe nada simultaneamente alucinante e terrível como essa espécie de caça ao homem, como essa batalha de rivais, como essa perseguição nas trevas de um estábulo de bois, de um celeiro de onde pendem teias de aranha por toda a parte, enquanto homens, mulheres e animais desfazem a sua roda e se encontram no meio de um amontoado de objectos heteróclitos cujo movimento ou cujo ruído têm a sua utilidade específica.
Quando em “Animal Crackers” uma mulher se vira de pernas para o ar, em cima de um divã e mostra, por um instante, tudo aquilo que quereríamos ver, quando um homem se lança bruscamente sobre uma mulher, num salão, faz com ela alguns passos de dança e a agarra em seguida pelas nádegas, acompanhando o ritmo, isso é o exercício de uma espécie de liberdade intelectual em que o inconsciente de cada uma das personagens, constringido pelas convenções e os costumes, se vinga e o nosso o acompanha, mas quando em “Monkey Business” um homem perseguido se lança sobre uma bela mulher que encontra e dança com ela poeticamente, numa espécie de procura do charme e da graça das atitudes, aqui a reivindicação espiritual manifesta-se duplamente e mostra tudo o que há de poético e talvez de revolucionário nas brincadeiras dos Marx Brothers.
Mas que a música ao som da qual dança o par do homem perseguido e da bela mulher seja uma música de nostalgia e de evasão, uma música de libertação, indica bastante o lado perigoso de todas estas brincadeiras humorísticas e que o espírito poético, quando se exerce, tende sempre a uma espécie de anarquia tempestuosa, a uma desintegração do real pela poesia.
Se os americanos, ao espírito dos quais pertence este género de filme, só querem entender estes filmes de um ponto de vista humorístico, e que em matéria de humor não ultrapassem nunca as margens fáceis e cómicas do significado desta palavra, problema deles, mas isso não nos impedirá de considerar o fim de “Monkey Business” um hino à anarquia e à revolta integral, esse fim que coloca ao mesmo nível intelectual o balir de um vitelo e o grito de uma mulher com medo e que lhe atribui a mesma qualidade de dor lúcida, esse fim em que, nas trevas de um celeiro sujo, dois criados raptores trituram a seu belo prazer os ombros nus da filha do patrão, e tratam de igual para igual o patrão desprezado, tudo isso no meio da embriaguês, também ela intelectual, das piruetas dos Marx Brothers. E o triunfo de tudo isso está na espécie de exaltação simultaneamente visual e sonora que todos estes acontecimentos ganham nas trevas, no grau de vibração que atingem e na forma de inquietação poderosa que a reunião de tudo isso acaba por projectar no espírito
.
* Nota publicada em La Nouvelle Revue française (nº 220, 1 de Janeiro 1932) e recolhida depois por Artaud em Le Théâtre et son double (Gallimard, 1938). O texto aqui reproduzido segundo o tomo IV das Oeuvres complètes d’Artaud (Gallimard, 1964, p. 165-168); ver também a edição de bolso do Théâtre et son double, coll. “Idées”, Gallimard 1972, p. 209-213.

ROBERT DESNOS: CINEMA DE VANGUARDA*

Um modo erróneo de pensar devido à influência persistente de Oscar Wilde e dos estetas de 1890, influência à qual devemos, entre outras, as manifestações de M. Jean Cocteau, criou no cinema uma confusão nefasta.
Um respeito exagerado pela arte, uma mística de expressão conduziram um grupo de produtores, actores e espectadores à criação do cinema dito de vanguarda, notável pela rapidez com a qual as suas produções passam de moda, a sua ausência de emoção humana e o perigo que faz correr a todo o cinema.
Gostaria que me compreendessem. Quando René Clair e Picabia realizaram “Entr’ Acte”, Man Ray “L’Étoile de Mer”(1) e Buñuel o seu admirável “Chien Andalou”, não se tratava de criar uma obra de arte ou uma estética nova mas sim de obedecer a movimentos profundos, originais e, consequentemente, que necessitavam de uma forma nova.
Não, o que eu ataco aqui são os filmes do género “Inhumaine”, “24 heures en 30 minutes”, “Le Montreur d’Ombrs” (2), etc.
Não insistirei, ou apenas muito pouco, no ridículo dos nossos actores, sendo a comparação entre fotografias de Bancroft e de Jacques Catelain suficientes para mostrar o grotesco e a vaidade deste último que podemos considerar o protótipo do actor de vanguarda, tal como M. Marcel l’Herbier é o do realizador.
A utilização de processos técnicos que a acção não justifica, uma actuação convencional, a pretensão de exprimir os movimentos arbitrários e complicados da alma, são as primeiras características desse cinema que designarei com prazer de cinema de cabelos na sopa.
Tais obras tiveram os seus apologistas e basta, para nos convencermos do grau inacreditável de erro e de artifício a que os críticos podem chegar, ler o artigo dedicado por M. Mousinac ao filme do seu cunhado: “24 heures en 30 minutes”.
O non-sens, a confusão, a incoerência, a incongruência, a barafunda, encontram nele um magnífico exegeta que, como é natural, conclui recomendando ao seu público operário, o qual terá aliás demasiado bom gosto para o seguir, uma lamentável imitação dos filmes originais de Sauvage e Cavalcanti em detrimento de uma obra indiscutivelmente humana e sã e poética: refiro-me a “Un Chien Andalou”.
E não será o menos divertido de toda esta confusão reunir aqui numa comunhão de ideias o eminente crítico de “L’Humanité” e o penetrante analista protestante M. Jean Prévost da “La Nouvelle Revue Française” (3).
Na realidade, a vanguarda, no cinema, em literatura, no teatro, é uma ficção. Quem quer que pretenda ser incluído no número desses revolucionários timoratos pratica de facto a política de “o hábito faz o monge”.
Belas máscaras, não nos conseguiríeis iludir.
Bastaria, para vos convencer do truque de prestidigitação, projectar um dos vossos filmes de mangas largas antes ou depois da admirável “Symphonie Nuptiale” de Stroheim em quem deveremos saudar um génio tão autêntico como Charlot e tão importante do ponto de vista da influência. Eis o filme humano em toda a sua comovente e trágica beleza. Essa história, Stroheim, foi por vós vivida. Conheci as personagens de “Folie de Femmes”, de “Rapaces”, de “Chevaux de bois”. Quão grande dor trazeis convosco há tanto tempo, dor tão grande que não vos cansais de reviver incessantemente as suas circunstâncias e de representar repetidamente um papel assumido por vós outrora sem qualquer dúvida?
Mas aí encontramos a nossa vanguarda.
Embora ela tenha “descoberto” Charlot quatro ou cinco anos depois do homem do povo, a nossa vanguarda fez dele coisa sua. Há Charlot e é tudo.
Pois bem, não é assim. Amo e admiro Charlot há doze anos mas confesso que Stroheim me comove de forma mais directa, de uma forma que convém melhor ao meu temperamento.
E é precisamente porque Stroheim tem a coragem de nos mostrar o amor tal como ele é que ele é hoje o mais revolucionário dos realizadores e o mais humano.
Não é que aquelas famosas flores de macieira, abominadas por toda a nata dos artistas e dos espíritos esclarecidos, não sejam precisamente de natureza a nos comover o mais profunda e legitimamente; qual é o homem verdadeiramente apaixonado não esteve já sob o efeito “flor de macieira”, “bilhete-postal” e “refrão de romança”?
Apenas a fraqueza é revolucionária. A característica de qualquer reacção é a mentira e a falta de sinceridade. E é essa franqueza que nos permite hoje colocar no mesmo plano os verdadeiros filmes revolucionários: o “Potemkine”, “La Rué vers l’or”, “La Symphonie Nuptiale” e “Un Chien Andalou”, enquanto confundimos nas mesmas trevas “La Chute de la Maison Husher” onde se revela a fala de imaginação, ou antes, a imaginação paralisada de Epstein, “L’Inhumaine”, “Paname n’est pas Paris”. Com efeito, não existe vanguarda a não ser o cinema francês no seu conjunto, quer se trate de cine-romances ou das produções Nalpas-Gance (pobre Napoleão), Baroncelli e tutti quanti. A questão é saber, vanguarda de quê?
Ser-me-á permitido abster-me de escrever a palavra enérgica e definitiva que a classificaria sem dúvidas.
Bastaria, aliás, para apreciar estes espíritos avançados, ver qual foi a sua atitude quando apareceu o cinema sonoro. (O filme falado é uma outra história e conviria, antes de o discutir, saber o que é. Peço desculpa de o ignorar, mas nunca vi verdadeiros filmes falados.)
Foi apenas um grito de horror o que saiu daquelas bocas delicadas.
Condenaram sem apelo uma invenção da mesma forma que os artistas do início do século condenaram o cinema no seu conjunto. Os mesmos argumentos foram utilizados. Aproveitaram-se da mediocridade das produções presentes para condenar as do futuro…
Contudo, na sombra onde soam os passos reconhecíveis de Charlot e os beijos desesperados de Stroheim, na sombra propícia das salas de projecção, longe de toda a teoria artística, dois adolescentes, o amigo e a amiga, deleitam-se nos braços um do outro enquanto no ecrã Betty Compson faz sinal de que tem qualquer coisa para dizer. E há-de dizê-lo.

* Robert Desnos, Documents, 1929, nº7. Texto incluído em Cinema, Gallimard, 1966, p. 189-192 (apresentação de André Tchernia)

[1] (Nota de Desnos). Aqui o autor destas linhas assume um arzinho modesto.

2(Nota de Desnos). Não é de ânimo leve que este filme alemão é aqui citado, mas a título de exemplo da lamentável decadência do cinema de além-Reno.

3 (Nota do apresentador da edição Gallimard). Ver L’Humanité, 6 de Outubro 1929, Sur trois films dits d’avant-garde. Moussinac faz numerosas reservas acerca de Les Mystères du Château de Dé (Man Ray) e Un Chien Andalou, pelo contrário, tece os maiores elogios a 24 heures en 30 minutes : « Pode dizer-se que é primeiro ensaio científico que é realizado em França, à parte certos fragmentos de obras de Gance … Não há aqui lugar para o sonho. A preocupação da “casca” varre a poesia…” Na N.R.F. XXXIII, 1929, Jean Prévost, ao falar dos filmes de Clair e de Buñuel, escreve “quando todas estas extravagâncias cansarem, estes puros artistas render-se-ão à verdade, que só ela é inesgotável.”

MANIFESTO SURREALISTA: L’ÂGE D’OR*

A minha ideia geral ao escrever com Buñuel o argumento de “L’Age d’Or” foi apresentar a linha direita e pura da “conduta” de um ser que persegue o amor através dos ignóbeis ideais humanitários, patrióticos e de outros mecanismos miseráveis da realidade.
SALVADOR DALI

O ARGUMENTO

Escorpiões vivem em rochas. Empoleirado em cima de uma dessas rochas, um bandido avista um grupo de arcebispos que cantam sentados numa paisagem mineral. O bandido corre a anunciar aos seus amigos a presença, muito perto deles, de maiorquinos (1) (são arcebispos). Chegado à sua cabana, encontra os amigos num estranho estado de fraqueza e de depressão. Eles pegam nas armas e saem todos, à excepção do mais jovem que nem sequer consegue levantar-se. Começam a andar por entre as rochas; mas, uns após os outros, não aguentando mais, acabam por cair. Então o chefe dos bandidos sucumbe sem esperança. Do local onde se encontra, ouve o barulho do mar e vê os maiorquinos que, agora, estão já no estado de esqueletos espalhados entre as pedras.
Uma enorme caravana marítima dá à costa naquele lugar abrupto e desolado. A caravana compõe-se de padres, militares, freiras, ministros e diversas pessoas à civil. Dirigem-se todos para o local onde repousam os restos dos maiorquinos. Imitando as autoridades que conduzem o cortejo, a multidão descobre as cabeças.
Trata-se de fundar a Roma imperial. A primeira pedra é colocada, quando gritos agudos desviam a atenção geral. Na lama, a dois passos deles, um homem e uma mulher lutam amorosamente. Separam-nos. Batem no homem e os polícias levam-no.
Este homem e esta mulher serão os protagonistas do filme. O homem, graças a um documento que revela a sua elevada posição e a importante missão humanitária e patriótica que o governo lhe confiou, é rapidamente posto em liberdade. A partir deste momento, toda a sua actividade se volta para o Amor. No decurso de uma cena de amor não realizado presidida pela violência de actos falhados, o protagonista é chamado ao telefone pela alta personagem que o encarregou da responsabilidade da missão humanitária em questão. Este ministro acusa-o. Porque ele abandonou a sua tarefa, milhares de idosos e de crianças inocentes morreram. O protagonista do filme recebe esta acusação com injúrias e, sem querer ouvir mais nada, volta para o lado da mulher amada no momento em que um acaso muito inexplicável consegue, ainda mais definitivamente, separá-la dele. A seguir vemo-lo deitar pela janela um pinheiro em chamas, um enorme instrumento agrícola, um arcebispo, uma girafa, plumas. Tudo isso no instante preciso em que os sobreviventes do castelo de Selligny passam a ponte levadiça coberta de neve. O conde de Blangis é evidentemente Jesus Cristo. Este último episódio é acompanhado por um passodoble. (2)

L’ÂGE D’OR
Na quarta-feira 12 de Novembro de 1930 e nos dias seguintes tomarão quotidianamente lugar numa sala de espectáculos, várias centenas de pessoas para ali conduzidas por aspirações muito diversas, fortemente contraditórias, indo, como numa escala mais vasta, das melhores às piores, pessoas essas que em geral não se conhecem e mesmo, do ponto de vista social, tendo o menos possível a ver umas com as outras, mas ajuramentadas quer queiram quer não pela virtude da obscuridade e do alinhamento insensível e da hora que é a mesma para todos, para fazer prevalecer ou abortar com “L’Age d’Or” de Buñuel, um dos programas máximos de reivindicações jamais proposto à consciência humana até hoje, adequado talvez, a mais do que abandonar-se à delícia de ver finalmente transgredidas até ao grau supremo as leis de desencorajamento que passavam por tornar inofensiva a obra de arte sob a qual existe um Cristo e perante a qual, com a ajuda da hipocrisia nos esforçamos por não reconhecer, sob a designação de beleza, mais do que uma mordaça, adequado mesmo certamente medir com algum rigor a envergadura dessa ave de rapina hoje totalmente inesperada no céu que baixa, no céu ocidental que baixa: “L’Age d’Or”.

O INSTINTO SEXUAL E O INSTINTO DA MORTE

Seria talvez pedir demasiado pouco aos artistas de hoje que se limitem à constatação, aliás genial, de que a energia sublimada que germina neles continuará a entregá-los, de mãos e pés atados, à ordem das coisas existentes e não fará, através deles, outras vítimas a não ser eles próprios. É, pensamos nós, seu dever mais elementar, submeter a actividade que resulta para eles dessa sublimação, de origem misteriosa, a uma crítica aguda e de não recuar perante qualquer sofrimento aparente, já que se trata acima de tudo de desapertar a mordaça de que falávamos. Entregar-se com todo o cinismo que esse empreendimento comporta à desistência em si e à afirmação de todas as tendências ocultas, das quais a resultante artística não passa de um aspecto bastante frívolo, deve não apenas ser-lhes permitido, mas mesmo exigido. Não pode partir senão deles, para além dessa sublimação da qual eles são o objecto e que não poderia ser considerada sem misticismo como uma finalidade natural, propor ao julgamento científico um outro termo, uma vez tendo-se eles apercebido dessa sublimação. Esperamos hoje do artista que ele saiba a que maquinação fundamental deve o facto de ser artista e não se lhe pode conceder que assuma a sua pretensão a sê-lo a não ser quando estamos seguros de que ele tomou plena consciência dessa maquinação.
Ora o exame desinteressado das condições nas quais se resolve – tende a resolver-se – o problema, explica-nos que o artista Buñuel por exemplo, não será mais do que o lugar próximo de uma série de combates que travam na distância dois instintos que contudo se encontram associados em qualquer homem: o instinto sexual e o instinto da morte.
Considerando que a atitude hostil universalmente adoptada que o segundo destes instintos arrasta não difere de homem para homem a não ser na sua aplicação e que por outro lado as razões puramente económicas se opõem na sociedade burguesa actual a que esta atitude beneficie de outras satisfações para além das muito parciais, sendo estas mesmas razões por si só uma fonte inesgotável de conflitos derivados dos que poderiam ser, e que seria então curioso examinar, sabe-se que a atitude amorosa com todo o egoísmo que supõe, e as possibilidades de realização muito mais apreciáveis de que ela dispõe, é aquela que, das duas, consegue suportar melhor a luz do espírito. Daí o gosto miserável do refúgio que se coloca na arte desde há séculos, donde a muito grande tolerância que se utiliza perante tudo o que, em troca de abundantes choros e ranger de dentes, ajuda mesmo assim a colocar essa atitude amorosa acima de tudo.
Não deixa de ser menos verdade, dialecticamente, que uma destas atitudes não pode valer humanamente a não ser em função da outra, que estes dois instintos de conservação, já o foi dito com toda a propriedade, que tendem a restabelecer um estado que foi perturbado pelo aparecimento da vida, se equilibram em todos os homens de uma forma perfeita e que é apenas à cobardia social que o anti-Eros deve, à custa de Eros, a sua aparição. Não deixa igualmente de ser verdade que é pelo grau de violência que vemos animar-se a paixão amorosa num ser que podemos avaliar a sua capacidade de recusa, podemos, descontando a inibição passageira em que a sua educação o mantém ou não, conferir-lhe mais do que um papel sintomático, sob o ponto de vista revolucionário.
Que uma só vez, e é o caso, essa paixão amorosa se mostre suficientemente esclarecida sobre a sua própria determinação, que uma só vez ela se encha dos espinhos descontentes do sangue daquilo que se quer amar e daquilo que por vezes amamos, que uma só vez se lhe aplique o frenesim tão reclamado, fora do qual, nós, surrealistas, nos recusamos a considerar válida qualquer expressão de arte, e então conheceremos o limite novo e dramático do compromisso pelo qual todos os homens passam e pelo qual, ao aceitarmos escrever ou pintar, somos os primeiros e os últimos a ter consentido passar, sem informação mais ampla, – sendo “L’Age d’Or” essa informação mais ampla.

É A MITOLOGIA QUE MUDA

No momento, estamos certos, mais propício à investigação psicanalítica, tendente a determinar a origem e a formação dos mitos morais, cremos ser possível, por simples indução e à margem de qualquer rigor científico, concluir a possibilidade e existência de um critério que emanaria de forma precisa de tudo o que se pode sintetizar nas aspirações do pensamento surrealista em geral e que resultaria, do ponto de vista biológico, na atitude contrária à que permite admitir a existência de diversos mitos morais como sobrevivência de tabus primitivos. No lado diametralmente oposto a essa sobrevivência, cremos nós (por paradoxal que possa parecer) que é no domínio daquilo que se costuma reduzir às limitações (!) do congénito, que seria admissível uma hipótese depreciativa destes mitos, segundo a qual as adivinhações e mistificações de certas representações fetichistas com significado moral (tais como as relacionadas com a maternidade, a velhice, etc.) seriam um produto que, pela sua relação com o mundo afectivo e simultaneamente pelo seu mecanismo de objectivação e de projecção para o exterior, poderia ser considerado como um caso, seguramente muito complicado, de transfert colectivo no qual o papel desmoralizador seria representado por um poderoso e profundo sentimento de ambivalência.
As possibilidades psicológicas individuais de obliteração por vezes total de um vasto sistema mítico coexistem com a não menos frequente possibilidade muito divulgada de encontrar em tempos ulteriores, por um processo de regressão, mitos arcaicos já existentes. Isso significa, por um lado a afirmação de certas constantes simbólicas do pensamento inconsciente, por outro lado o facto de que este pensamento é independente de todo e qualquer sistema mítico. Tudo se resume portanto a uma questão de linguagem; pela linguagem inconsciente podemos reencontrar um mito, mas temos perfeita consciência de que as mitologias mudam e que uma nova sofreguidão psicológica com tendência paranóica ultrapassa completamente os nossos sentimentos quantas vezes miseráveis.
Não nos podemos fiar na ilusão que pode resultar da ausência de comparação, ilusão semelhante à da marcha do comboio parado quando um outro comboio passa diante da janela do compartimento e, no caso ético, semelhante à da translação dos factos para o mal: tudo se passa como se, contrariamente à realidade, o que mexe, o que se altera não fossem precisamente os acontecimentos, mas, o que é mais grave, a mitologia.
Nas próximas mitologias morais terão lugar de uma forma habitual as reproduções escultóricas de diversas alegorias edificantes entre as quais serão assinaladas como as mais extraordinárias um casal de cegos devorando-se mutuamente e a de um adolescente com olhar nostálgico “escarrando por puro prazer no retrato da mãe”.
Conduzindo a mais encarniçada das lutas contra todos os artifícios, quer sejam subtis ou grosseiros, a violência, neste filme, despe a solidão de todos os seus adereços. Na solidão, cada objecto, cada ser, cada hábito, cada convenção, cada imagem também, premedita regressar à sua realidade sem futuro, não mais conter um segredo, ser definido tranquilamente, inutilmente pela atmosfera que criou. Mas eis que o espírito que não aceita fica só e quer vingar-se de tudo o que assim se apodera do mundo que lhe é imposto.
Nas suas mãos areia, fogo, água, plumas, nas suas mãos o árido usufruto da privação, nos seus olhos a cólera, nas suas mãos a violência. Depois de ter sido, durante tanto tempo, vítima de todas as convulsões, o homem responde à calma que o vai cobrir de cinzas.
Quebra, impõe, aterroriza, pilha. As portas do amor e do ódio estão abertas e dão passagem à violência. Desumana, ela põe o homem em pé e não admite a esse resíduo sobre a terra a possibilidade de um fim.
O homem sai do seu abrigo e, frente à vã disposição dos encantos e desencantos, embriaga-se com a força do seu delírio. Que importa a fraqueza dos seus braços se a cabeça, essa, está submetida à fúria que a devasta.
Não estamos longe do dia em que nos aperceberemos que apesar de todas as feridas e de todas as lacerações que nos mordem como ácido e na base dessa actividade libertadora ou tenebrosa que é o ensaio de uma vida mais limpa no próprio íntimo do mecanismo em que a ignomínia industrializa a cidade,

O AMOR
está só, fora dos limites imagináveis e domina da profundidade do vento, do poço de diamante, as construções do espírito e a lógica da carne.
O problema da falência dos sentimentos, intimamente ligado ao do capitalismo, não está ainda resolvido. Encontramos em todos os domínios uma busca de novas convenções que ajudarão a viver até ao momento de uma libertação ainda ilusória. A psicanálise criou a maioria dos preconceitos neste campo, porque o problema central do amor ficou de fora das manifestações que o acompanham. É mérito de “L’Age d’Or” ter mostrado o irreal e a insuficiência de um tal conceito. Buñuel formulou uma hipótese sobre a revolução e o amor que toca no mais fundo da natureza humana através do mais patético dos debates e colocou diagonalmente uma profusão de notáveis durezas, esse momento único em que, de lábios cerrados, seguimos a voz mais longínqua, mais presente, mais lenta, mais urgente, até ao bramido tão forte que mal conseguimos ouvir:
Amor…Amor… Amor… Amor…
É inútil acrescentar que um dos pontos culminantes da pureza deste filme nos parece cristalizado na visão da heroína nos gabinetes, em que o poder do espírito acaba por sublimar uma situação geralmente barroca num elemento poético da mais pura nobreza e solidão.

SITUAÇÃO NO TEMPO

Já não serve de nada, actualmente, uma coisa muito pura e muito inatacável ser a expressão daquilo que um homem traz dentro de si de mais puro e inatacável porque, faça ele o que fizer, façamos nós o que fizermos, para subtrair a sua obra à injúria, ao equívoco e com isto queremos apenas designar o pior de todos eles, que reside no desvio desse pensamento em favor de um outro que não tenha com ele nada em comum – faça ele o que fizer, dizíamos, é em vão que se esforça. Nos tempos que correm, tudo parece utilizável indiferentemente para fins que já denunciámos e reprovámos sobejamente para que possamos passar à frente sempre que confrontados com eles e, como exemplo, quando lemos em “Les Annales” uma declaração em que o último dos palhaços se entregava a comentários delirantes sobre “Un Chien Andalou” e se baseava na autoridade da sua admiração para descobrir uma identidade entre a inspiração deste filme e a sua (dele) poesia. A confusão, no entanto, não é de forma alguma possível. Mas seja qual for a cerca de que rodeemos um domínio, aparentemente já de si bem defendido, vemos imediatamente a porcaria a cobri-lo. Apesar de neste momento bastar que um livro, um quadro, um filme contenham em si os seus próprios meios de agressão para desencorajar a vigarice, continuamos apesar de tudo a pensar que a provocação é uma precaução como qualquer outra e, neste campo, nada falta à “L’Age d’Or”para desencorajar quem quer que nela espere encontrar comodamente lugar para pastar. Se o espírito de escândalo que Buñuel ali manifestou, não por um capricho deliberado, mas por razões que, por um lado são pessoais, por outro implicam a vontade de afastar apara sempre os curiosos, os amadores, os brincalhões, os exegetas que nele procurarão uma ocasião para exercer a sua maior ou menor faculdade de discorrer, se um tal espírito conseguiu, desta vez, o objectivo em que se obstina, poderemos então libertá-lo de qualquer outra ambição. É tarefa dos profissionais da crítica pedir mais e, a propósito deste filme, formularem as suas interrogações quanto ao argumento, a técnica, a intervenção da palavra. Não esperem de nós que lhes forneçamos os argumentos destinados a alimentar o seu debate sobre a oportunidade do silêncio ou do ruído e que mantenhamos uma discussão tão vã, tão ultrapassada como a do verso clássico ou o verso livre. Seremos sempre demasiado sensíveis ao que, numa obra ou num ser, deixa a desejar, para nos interessar muito com a perfeição, com uma ideia de perfeição, venha ela donde vier, seja qual for o progresso de onde pareça proceder. E, na realidade, não foi desse problema que Buñuel se ocupou e será que se pode falar de problema relativamente a um filme onde nada do que nos preocupa é escamoteado nem deixado em suspenso? Da interminável bobina de película até agora proposta aos nossos olhares e hoje diluída, da qual alguns fragmentos não passaram de um divertimento numa noite em que é preciso matar o tempo; outros o motivo de uma breve e incompreensível exaltação, que retemos nós a não ser a voz do arbitrário descoberta nalgumas comédias de Mack Sennett; a do desafio em “Entr’acte”; a de um amor selvagem em “Ombres blanches”; a de uma esperança e uma desesperança igualmente ilimitadas nos filmes de Chaplin? Para além disso, nada, exceptuando o irredutível apelo à revolução do “Couraçado Potemkine”. Nada para além de “Chien Andalou” e de “L’Age d’Or” que se situam para além de tudo o que existe. Honra, portanto, seja feita a esse homem que, de uma ponta à outra do filme, atravessa-o levando nas roupas os vestígios de poeira e de caliça, indiferente a tudo o que não seja exclusivamente o pensamento do amor que o ocupa e o conduz, e em redor do qual se organiza e gira o mundo, esse mundo com o qual ele não encontra harmonia e ao qual, uma vez mais, nós só pertencemos na medida em que nos erguemos contra ele.

ASPECTO SOCIAL – ELEMENTOS SUBVERSIVOS

Será necessário procurar um cataclismo já longínquo para descobrir algo a que se possam comparar os tempos modernos. Será sem dúvida necessário reportarmo-nos à derrocada do mundo antigo. A curiosidade que nos impele para essas épocas de grande perturbação bastante semelhantes, feitas as devidas reservas, àquela em que vivemos, gostaria de encontrar algo mais desses tempos do que a história. Infelizmente o cristianismo está completamente cheio do seu céu onde não há nada que não tenhamos já visto no tecto do ministério do interior ou nas rochas à beira mar. É por isso que os traços autênticos deixados na retina humana pela agulha de um grande sismógrafo mental se revestirão sempre, a menos que desapareçam com tudo o mais na derrogação da sociedade capitalista, de uma importância excepcional, para aqueles a quem interessa acima de tudo determinar o ponto crítico em que os “simulacros” tomam o lugar da realidade, dependendo da vontade dos homens que o sol se ponha definitivamente. Projectada no momento em que os bancos caem, em que as revoltas explodem, em que os canhões começam a sair do arsenal, “L’Age d’Or” deveria ser visto por todos aqueles a quem não inquietam ainda as notícias que a censura deixa imprimir nos jornais. É um complemento moral indispensável aos alarmes da Bolsa, cujo efeito será muito directo, precisamente por causa do seu carácter surrealista. Não existe, com efeito, efabulação na realidade. As primeiras pedras são colocadas, as convenções ganham figura de dogma, os polícias batem como todos os dias e, também como todos os dias, produzem-se diferentes acidentes no próprio seio da sociedade burguesa, acolhidos com total indiferença. Estes acidentes a propósito dos quais se poderá notar que surgem no filme de Buñuel filosoficamente puros, enfraquecem a capacidade de resistência de uma sociedade em putrefacção, que se esforça por sobreviver utilizando os padres e os polícias como únicos materiais de apoio. O pessimismo final, saído do próprio seio da classe dirigente pela desintegração do seu optimismo, torna-se por sua vez uma poderosa força de decomposição dessa classe, ganha o valor de uma negação, afirmando-se imediatamente na acção anti-religiosa, portanto revolucionária já que a luta contra a religião é também a luta contra o mundo. A passagem do pessimismo do estado à acção é determinada pelo Amor, princípio do mal na demonologia burguesa, que pede que tudo lhe seja sacrificado: situação, família, honra, mas cuja ausência na organização social introduz o sentimento de revolta. Um processo semelhante pode ser observado na vida e obra do marquês de Sade, contemporâneo de “L’Age d’Or” e da monarquia absoluta, interrompidas pela implacável repressão física e moral da burguesia triunfante. Não é portanto por acaso que o filme sacrílego de Buñuel é um eco das blasfémias gritadas pelo divino marquês pelas grades da prisão. Fica evidentemente por mostrar o futuro deste pessimismo na luta e no triunfo do proletariado que é a decomposição da sociedade enquanto classe particular. Na época da “prosperidade” o valor da utilização social de “L’Age d’Or” deve estabelecer-se pela satisfação da necessidade de destruição dos oprimidos e talvez também pela lisonja das tendências masoquistas dos opressores. Apesar de todas as ameaças de asfixia, este filme terá uma grande utilidade, pensamos nós, para trespassar céus sempre menos belos do que aqueles que ele nos mostra num espelho.

MAXIME ALEXANDRE, ARAGON, ANDRÉ BRETON, RENÉ CHAR, RENÉ CREVEL, SALVADOR DALI, PAUL ELUARD, BENJAMIN PÉRET, GEORGES SADOUL, ANDRÉ THIRION, TRISTAN TZARA, PIERRE UNIK, ALBERT VALENTIN.

* “Documentos Surrealistas”, tomo 2 de L’Histoire du Surréalisme, de Maurice Nadeau, ed. du Seuil, Paris, 1948, p. 167-178. Texto reproduzido igualmente no nº 27-28 de L’Avant-scène Cinéma, no livro de G. Rondolino.
[1] Maiorquinos: habitantes da ilha de Maiorca (Espanha).
2 Vê-se ainda no filme, entre outros pormenores, um cego maltratado, um cão esmagado, um filho quase morto gratuitamente pelo pai, uma velha senhora esbofeteada, etc.
RENÉ CLAIR: CINEMA E SURREALISMO*

As relações entre o surrealismo e o cinema foram bem estudadas por M. J. Goudal em “La Revue Hebdomadaire”. Seria demasiado longo discutir aqui as suas ideias. No entanto um ponto merece um breve comentário. M. J. Goudal escreve “que a aplicação das ideias surrealistas ao cinema escapa às objecções que se podem dirigir ao surrealismo literário”. Seja. Mas outras objecções se apresentam. Se o surrealismo tem a sua técnica própria, o cinema também tem a sua. O que me interessa no surrealismo, é o que ele me revela de puro, de extra-artístico. Para traduzir em imagens a mais pura concepção surrealista, será necessário submetê-la à técnica cinematográfica, o que corre o risco de lhe fazer perder a esse “automatismo psíquico puro” uma grande parte da sua pureza.
É essa a razão por que não posso acreditar que o cinema seja o melhor meio de expressão surrealista. Mas o cinema e o surrealismo não estão de forma alguma divorciados. Aqui estou de acordo com M. Goudal que sublinha o carácter de alucinação do cinema e a inutilidade de qualquer comentário lógico perante os acontecimentos que o ecrã apresenta. Se o cinema não pode ser um meio perfeito de expressão para o surrealismo, continua contudo a ser, para o espírito do espectador, um campo de actividade surrealista incomparável. O notável “Sherlock Holmes júnior” de Buster Keaton fez a esta característica do cinema uma crítica dramática comparável à que foi para o teatro “Seis Personagens em Busca de um Autor” de Pirandello.

* In Les Cahiers du móis, nº 16-17, “Cinéma », ed. Emile-Paul Frères, 1925, p. 90-91.

MARC SORIANO: O SURREALISMO NO CINEMA*

O surrealismo foi definido pelos seus fundadores como a recusa da lógica, a exploração das regiões da nossa consciência que a razão não organiza. O seu domínio é o maravilhoso, o sonho, a loucura, a alucinação. É fácil de adivinhar as possibilidades que os poetas de 1924 entreviam no cinema, arte ainda nova mas cujo estranho poder eles pressentiam. Um dos primeiros ensaios do género foi o “Ballet Mécanique” do pintor Fernand Léger. Nele, uma mulher-a-dias, no meio de diversos utensílios de metal, sobe quinze vezes consecutivas uma grande escada, sugerindo, aliás com grande intensidade, um trabalho de Sísifo, um destino implacável e incessantemente recomeçado.
A este seguiram-se muitos outros jogos do mesmo género. Os mais conhecidos são “La Coquille et le Clegyman” segundo argumento surrealista de Antonin Artaud – “L’Étoile de Mer” de Man Ray e o “Chien Andalou” de Luís Buñuel (de quem a censura iria proibir a banda seguinte: “L’Age d’ Or”). São, na sua maioria, sucessões de fotografias agressivas ou surpreendentes, no geral muito belas, mas a obsessão sexual que as inspira não é suficiente para lhes impor um ritmo satisfatório. Os curiosos admirarão em “Chien Andalou” uma mitologia de um gosto perfeito: a mão infestada de formigas vermelhas, o olho cortado à navalha, o vitelo ensanguentado em cima do piano. Mais tarde, Jean Cocteau reencontra essa inspiração em “Le Sang d’un Poète”, espécie de sonho visual onde se atravessam espelhos, onde existem negros nus que têm nas costas pequenas asas, crianças que atiram bolas de neve e sangram pela boca, jogos de cartas marcadas e onde as personagens principais se deslocam exclusivamente sobre as canalizações do aquecimento central e sobre tubos de chaminés. O conjunto, muito lento, não é entediante para um psicanalista.
Actualmente o “filme de arte” surrealista refugiou-se na América. Os meios bem informados anunciam que Fernand Léger, Man Ray, Calder, Duchamp, Ernst reunidos em redor de Hans Richter realizam “La Grande Julie” – história de um manequim de cera que se reanima sob o efeito dos beijos, mas que acaba por derreter. Belo tema, talvez um pouco vasto.
A qualidade dos filmes surrealistas está fora de dúvida: pode-se simplesmente notar que as palavras “cinema” e “surrealismo” são contraditórias. A câmara tem as suas leis; mesmo as imagens mais loucas têm necessidade de estar ligadas entre si pela analogia ou pelo ritmo. Um filme surrealista não nos consegue tocar se não fornecer uma plataforma razoável a partir da qual possamos sonhar. Eis porque, provavelmente, o público recusa o surrealismo no cinema.
* In (Cinema), Formes et Couleurs, Lausanne, 1946, nº 6.

ADO KYROU: O SURREALISMO NO CINEMA*

Não é necessário procurar muito para encontrar nas salas de cinema de bairro filmes a maior parte das vezes involuntariamente sublimes, filmes desprezados pela crítica, rotulados de cretinismo ou de infantilismo pelos velhos defensores do racional. Digo “a maior parte das vezes” porque por vezes realizadores conscientes e muito cultos mergulham numa beleza poderosa e oferecem-nos melodramas sublimes onde o barroco mais desenfreado parece idiota para aqueles que não são capazes de ler nas entre-imagens. Eis alguns exemplos: “Pete kelly’s blues” (1955, de J. Webb), alguns melodramas de Douglas Sirk (“Written on the Wind”, 1956, “Imitation of Life”, 1959), o admirável “Some came Running” (1959) de Minnelli, o sublime “Jeanne Eagels” (1959), do desconhecido George Sidney, etc., etc.
E a maior parte das vezes são filmes involuntariamente dadaístas ou surrealistas, melodramas apanhados de surpresa, gestos históricos com gags involuntários, filmes que quebram as amarras e vivem uma vida própria, cheia de liberdade. Cada um de nós deve encontrar os filmes sublimes que lhe convêm porque nesse domínio a objectividade é praticamente impossível. Pela minha parte, confesso encontrar um grande prazer em quase todos os filmes de Couzinet, em certos melodramas religiosos de Léo Joannon e nalguns filmes bíblicos como esse delirante Prodigal (“Le Fils Prodigue”, 1956, de Richard Thorpe) onde a grande sacerdotisa do amor Astarteia procede a sacrifícios humanos enquanto belas raparigas semi-nuas cavalgam os cavalos de madeira de um carrossel e um rapagão faz soar o gongo. Mas não me perdoaria se esquecesse as xaropadas nórdicas, com banhos da meia-noite, pais nobres e angústias metafísicas (viram “L’Heure du Désir”, 1958, de Egil Holmsem?) e os italianos entre os quais se destacam gloriosamente o soberbo “Sous le Pont des Soupirs” (1954), onde podemos admirar um strip-tease à ponta de espada (na realidade duas heroínas batem-se em duelo rasgando uma à outra as camisas de dormir) e o incrível “Navire des Filles Perdues” (1953) de Raffaele Matarazzo, onde o sadismo, a revolta, o erotismo, a religião, o melodrama se conjugam para dar uma série de cenas de ligação problemática, exemplos de lugar-comum elevado pelo seu rigor ao nível da pura poesia involuntária.
Ainda mais inesperados são filmes que pertencem a uma nova categoria “o terror erótico”. Tomemos como exemplo um dos pontos máximos do género “Ein töter hing in Netz” (“Le Mort dans le Filet”, 1960, de Fritz Bottger). Aqui o fantástico e o semi-porno casam-se numa ausência de argumento, de construção, de realização, para nos proporcionar imagens inesquecíveis: o homem-aranha, o náufrago, a festa haitiana, o monstro a atacar a mulher que ama, os nus muito gratuitos, etc., etc.
Tenhamos a coragem de dizer bem alto que alguns filmezinhos semi-pornográficos que podíamos ver, nas máquinas em que se metia uma moeda, antes da guerra (os mais recentes estão em baixa acentuada) eram obras-primas. O que é que pode existir de mais misterioso e insólito do que essas senhoras de casaco de peles que desciam de automóveis burgueses para mergulharem em passos de dançarina em bosques onde estranhos rituais se desenrolavam? Muito mais do que excitantes fáceis e reles para velhos senhores, estas curtas-metragens constituíam a expressão mais sincera, mais pura da magia cinematográfica. O automatismo, o acaso objectivo, a revolta e o amor marcaram o mais poético encontro numa imensa máquina comercial que eles podem transformar de cima a baixo. Estes lampejos de espírito são evidentemente sufocados (e sê-lo-ão ainda por muito tempo) no mercantilismo e na propaganda reaccionária, mas eu vejo-os e só os vejo a eles. Do ecrã para mim, eles formam laços sensíveis de um grande alcance, chamas que só um pequeno número de poemas conseguiam até hoje igualar.
Esconjuro-vos: aprendam a ver os maus filmes, por vezes são sublimes.
* Le Surréalisme au cinéma, ed. Le Terrain vague, 1963, p. 275-276.

ANDRÉ BRETON: MANIFESTO SURREALISTA (1924)

Tamanha é a crença na vida, no que a vida tem de mais precário, bem entendido, a vida real, que afinal esta crença se perde. O homem, esse sonhador definitivo, cada dia mais desgostoso com seu destino, a custo repara nos objectos de seu uso habitual, e que lhe vieram por sua displicência, ou quase sempre por seu esforço, pois ele aceitou trabalhar, ou pelo menos, não lhe repugnou tomar sua decisão ( o que ele chama decisão! ) . Bem modesto é agora o seu quinhão: sabe as mulheres que possuiu, as ridículas aventuras em que se meteu; sua riqueza ou sua pobreza para ele não valem nada, quanto a isso, continua recém-nascido, e quanto à aprovação de sua consciência moral, admito que lhe é indiferente. SE conservar alguma lucidez, não poderá senão recordar-se de sua infância, que lhe parecerá repleta de encantos, por mais massacrada que tenha sido com o desvelo dos ensinantes. Aí, a ausência de qualquer rigorismo conhecido lhe dá a perspectiva de levar diversas vidas ao mesmo tempo; ele se agarra a essa ilusão; só quer conhecer a facilidade momentânea, extrema, de todas as coisas. Todas as manhãs, crianças saem de casa sem inquietação. Está tudo perto, as piores condições materiais são excelentes. Os bosques são claros ou escuros, nunca se vai dormir.
Mas é verdade que não se pode ir tão longe, não é uma questão de distância apenas. Acumulam-se as ameaças, desiste-se, abandona-se uma parte da posição a conquistar. Esta imaginação que não admitia limites, agora só se lhe permite actuar segundo as leis de uma utilidade arbitrária; ela é incapaz de assumir por muito tempo esse papel inferior, e quando chega ao vigésimo ano prefere, em geral, abandonar o homem ao seu destino sem luz.
Procure ele mais tarde, daqui e dali, refazer-se por sentir que pouco a pouco lhe faltam razões para viver, incapaz como ficou de enfrentar uma situação excepcional, como seja o amor, ele muito dificilmente o conseguirá. É que ele doravante pertence, de corpo e alma, a uma necessidade prática imperativa, que não permite ser desconsiderada. Faltará amplidão a seus gostos, envergadura a suas ideias. De tudo que lhe acontece e pode lhe acontecer, ele só vai reter o que for ligação deste evento com uma porção de eventos parecidos, nos quais não toma parte, eventos perdidos. Que digo, ele fará sua avaliação em relação a um desses acontecimentos, menos aflitivo que os outros, em suas consequências. Ele não descobrirá aí, sob pretexto algum, sua salvação.
Imaginação querida, o que sobretudo amo em ti é não perdoares.
Só o que me exalta ainda é a única palavra, liberdade. Eu a considero apropriada para manter, indefinidamente, o velho fanatismo humano. Atende, sem dúvida, à minha única aspiração legítima. Entre tantos infortúnios por nós herdados, deve-se admitir que a maior liberdade de espírito nos foi concedida. Devemos cuidar de não fazer mau uso dela. Reduzir a imaginação à servidão, fosse mesmo o caso de ganhar o que vulgarmente se chama a felicidade, é rejeitar o que haja, no fundo de si, de suprema justiça. Só a imaginação me dá contas do que pode ser, e é bastante para suspender por um instante a interdição terrível; é bastante também para que eu me entregue a ela, sem receio de me enganar (como se fosse possível enganar-se mais ainda ). Onde começa ela a ficar nociva, e onde se detém a confiança do espírito? Para o espírito, a possibilidade de errar não é, antes, a contingência do bem?
Fica a loucura. "a loucura que é encarcerada", como já se disse bem. Essa ou a outra. Todos sabem, com efeito, que os loucos não devem o seu internamento senão a um reduzido número de actos legalmente repreensíveis, e que, não houvesse estes actos, sua liberdade (o que se vê de sua liberdade ) não poderia ser ameaçada. Que eles sejam, numa certa medida, vítimas de sua imaginação, concordo com isso, no sentido de que ela os impele à inobservância de certas regras, fora das quais o género se sente visado, o que cada um é pago para saber. Mas a profunda indiferença de que dão provas em relação às críticas que lhe fazemos, até mesmo quanto aos castigos que lhes são impostos, permite supor que eles colhem grande reconforto em sua imaginação e apreciam seu delírio o bastante para suportar que só para eles seja válido. E, de fato, alucinações, ilusões, etc. são fonte de gozo nada desprezível. A mais bem ordenada sensualidade encontra aí sua parte, e eu sei que passaria muitas noites a amansar essa mão bonita nas últimas páginas do livro. A Inteligência de Taine, se dedica a singulares malefícios. As confidências dos loucos, passaria minha vida a provoca-las. São pessoas de escrupulosa honestidade, cuja inocência só tem a minha como igual. Foi preciso Colombo partir com loucos para descobrir a América. E vejam como essa loucura cresceu, e durou.
Não é o medo da loucura que nos vai obrigar a erguer a meia-haste a bandeira da imaginação.
O processo da atitude realista deve ser instruído, após o processo da atitude materialista. Esta, aliás, mais poética que a precedente, implica da parte do homem um orgulho sem dúvida monstruoso, mas não uma nova e mais completa deposição. Convém nela ver, antes de tudo, uma feliz reacção contra algumas tendências derrisórias do espiritualismo. Enfim, ela não é incompatível com uma certa elevação de pensamento.
Ao contrário, a atitude realista, inspirada no positivismo, de São Tomás a Anatole France, parece-me hostil a todo impulso de liberação intelectual e moral. Tenho-lhe horror, por ser feita de mediocridade, ódio e insípida presunção. É ela a geradora hoje em dia desses livros ridículos, dessas peças insultuosas. Fortifica-se incessantemente nos jornais, e põe em xeque a ciência, a arte, ao aplicar-se em bajular a opinião nos seus critérios mais baixos; a clareza vizinha da tolice, a vida dos cães. Ressente-se com isso a actividade dos melhores espíritos; a lei do menor esforço afinal se impõe a eles como aos outros. Consequência divertida deste estado de coisas, em literatura, é a abundância dos romances. Cada um contribui com sua pequena "observação". Por necessidade de depuração o Sr. Paul Valéry propunha recentemente fazer antologia do maior número possível de começos de romances cuja insensatez ele muito esperava. Os mais famosos autores seriam chamados a participar. Tal ideia dignificava também Paul Valéry, que, não há muito, a propósito dos romances, me garantia que, ele, sempre se recusaria a escrever: "A marquesa saiu às cinco horas." Mas cumpriu ele a sua palavra?
Se o escrito de informação pura e simples de que a frase precipitada é exemplo, tem emprego corrente nos romances certamente é por não ir longe a ambição dos autores. O carácter circunstancial, inutilmente particular, de cada notação sua, me faz pensar que estão se divertindo, eles, à minha custa. Não me poupam nenhuma hesitação do personagem: será louro, como se chama, vamos sair juntos no verão? Outras tantas perguntas resolvidas decisivamente, ao acaso; só me restou o poder discricionário de fechar o livro, o que não deixo de fazer, ainda perto da primeira página. E as descrições! Nada se compara ao seu vazio; são superposições de imagens de catálogo, o autor as toma cada vez mais sem cerimónia, aproveita para me empurrar seus cartões postais, procura fazer-me concordar com os lugares-comuns:
A salinha onde foi introduzido o moço era forrada de papel amarelo: havia gerânios e cortinas de musselina nas janelas; o sol poente jogava sobre tudo isso uma luz clara... O quarto não continha nada de particular. Os móveis, de madeira amarela, eram todos velhos. Um sofá com grande encosto inclinado, uma mesa oval diante do sofá, um toucador, com espelho, entre as janelas, cadeiras encostadas às paredes, duas ou três gravuras sem valor, representando moças alemãs com pássaros nas mãos - eis a que se reduzia a mobília. (Dostoievski, Crime e Castigo )
Que o espírito se proponha, mesmo por pouco tempo, tais motivos, não tenho disposição para admiti-lo. Podem sustentar que este desenho clássico está no lugar certo e que neste passo do livro o autor tem seus motivos para me esmagar. Perde seu tempo, pois não entro no seu quarto. A preguiça, a fadiga dos outros não me prendem. Tenho da continuidade da vida uma noção instável demais para igualar aos melhores os meus momentos de depressão, de fraqueza. Quero que se calem, quando param de ressentir. E entendam bem que não incrimino a falta de originalidade pela falta de originalidade. Digo apenas que não faço caso dos momentos nulos de minha vida, que da parte de qualquer homem pode ser indigno de cristalizar aqueles que lhe parecem tais. Esta descrição de quarto, e muitas outras, permitam-me, digo: passo.
Ora, cheguei à psicologia, e com este assunto nem penso em brincar.
O autor pega-se com um personagem, e escolhido este, faz seu herói peregrinar pelo mundo. Haja o que houver, este herói, cujas acções são admiravelmente previstas, tem a incumbência de não desmanchar, parecendo porém sempre desmanchar, os cálculos de que é objeto. As vagas da vida podem parecer arrebata-lo, roda-lo, afunda-lo, ele sempre dependerá deste tipo humano formado. Simples partida de xadrez, da qual me desinteresso mesmo, sendo o homem, qualquer um, um medíocre adversário para mim. Não posso é suportar estas reles discussões de tal ou qual lance, desde que não se trata nem de ganhar nem de perder. E se o jogo não vale um caracol, se a razão objectiva prejudica terrivelmente, como é o caso, quem nela confia, não convirá fazer abstracção destas categorias? "É tão ampla a diversidade, que todos os tons de voz, todos os passos, tosses, assouos, espirros..." Se um cacho de uvas não tem duas sementes iguais, como querem que lhes descreva este bago pelo outro, por todos os outros, que dele faça um bago bom para comer? Esta intratável mania de reduzir o desconhecido ao conhecido, ao classificável, embala os cérebros. O desejo de análise prevalece sobre os sentimentos. Disso resultam dilatadas exposições cuja força persuasiva reside na sua própria singularidade, e que iludem o leitor pelo recurso a um vocabulário abstracto, bastante mal definido, aliás. Se as ideias gerais que a filosofia se propõe até aqui debater, marcassem por aí sua incursão definitiva num domínio mais extenso, seria eu o primeiro a me alegrar. Mas por enquanto é só afectação; até aqui os ditos espirituosos e outras boas maneiras nos encobrem à porfia o verdadeiro pensamento que se busca ele próprio, em vez de se ocupar em obter sucessos. Parece-me que todo ato traz em si mesmo sua justificação, ao menos para quem foi capaz de comete-lo, que ele é dotado de um poder radiante que a mínima glosa, por natureza, enfraquece. Devido a esta última ele deixa mesmo, de certo modo, de se produzir. Não ganha nada com esta distinção. Os heróis de Stendhal caem aos golpes deste autor, apreciações mais ou menos felizes, que nada acrescentam à sua glória. Onde os encontraremos de fato, é onde Stendhal os perdeu.
Ainda vivemos sob o império da lógica, eis aí, bem entendido, onde eu queria chegar. Mas os procedimentos lógicos, em nossos dias, só se aplicam à resolução de problemas secundários. O racionalismo absoluto que continua em moda não permite considerar senão fatos dependendo estreitamente de nossa experiência. Os fins lógicos, ao contrário, nos escapam. Inútil acrescentar que à própria experiência foram impostos limites. Ela circula num gradeado de onde é cada vez mais difícil faze-la sair. Ela se apoia, também ela, na utilidade imediata, e é guardada pelo bom senso. A pretexto de civilização e de progresso conseguiu-se banir do espírito tudo que se pode tachar, com ou sem razão, de superstição, de quimera; a proscrever todo modo de busca da verdade, não conforme ao uso comum. Ao que parece, foi um puro acaso que recentemente trouxe à luz uma parte do mundo intelectual, a meu ver, a mais importante, e da qual se afectava não querer saber. Agradeça-se a isso às descobertas de Freud. Com a fé nestas descobertas desenha-se afinal uma corrente de opinião, graças à qual o explorador humano poderá levar mais longe suas investigações, pois que autorizado a não ter só em conta as realidades sumárias. Talvez esteja a imaginação a ponto de retomar seus direitos. Se as profundezas de nosso espírito escondem estranhas forças capazes de aumentar as da superfície, ou contra elas lutar vitoriosamente, há todo interesse em captá-las, capta-las primeiro, para submete-las depois, se for o caso, ao controle de nossa razão. Os próprios analistas só têm a ganhar com isso. Mas é importante observar que nenhum meio está a priori designado para conduzir este empreendimento, que até segunda ordem pode ser também considerado como sendo da alçada dos poetas, tanto como dos sábios, e o seu sucesso não depende das vias mais ou menos caprichosas a serem seguidas.
Com justa razão Freud dirigiu sua crítica para o sonho. É inadmissível, com efeito, que esta parte considerável da actividade psíquica ( pois que, ao menos do nascimento à morte do homem, o pensamento não tem solução de continuidade, a soma dos momentos de sonho, do ponto de vista do tempo a considerar só o sonho puro, o do sono, não é inferior à soma dos momentos de realidade, digamos apenas: dos momentos de vigília ) não tenha recebido a atenção devida. A extrema diferença de atenção, de gravidade, que o observador comum confere aos acontecimentos da vigília e aos do sono, é caso que sempre me espantou. É que o homem, quando cessa de dormir, é logo o joguete de sua memória, a qual, no estado normal, se deleita em lhe retraçar fracamente as circunstâncias do sonho, em privar este de toda consequência actual, e em despedir o único determinante do ponto onde ele julga tê-lo deixado, poucas horas antes: esta esperança firme, este desassossego. Ele tem a ilusão de continuar algo que vale a pena. O sonho fica assim reduzido a um parêntese, como a noite. E como a noite, geralmente também não traz bom conselho. Este singular estado de coisas parece-me conduzir a algumas reflexões:
1.º nos limites onde exerce sua ação ( supõe-se que a exerce ) o sonho, ao que tudo indica, é contínuo, e possui traços de organização. A memória arroga-se o direito de nele fazer cortes, de não levar em conta as transições, e de nos apresentar antes uma série de sonhos do o sonho. Assim também, a cada instante só temos das realidades uma figuração distinta, cuja coordenação é questão de vontade. Importa notar que nada nos permite induzir a uma maior dissipação dos elementos constitutivos do sonho. Lamento falar disso segundo uma fórmula que exclui o sonho, em princípio. Quando virão os lógicos, os filósofos adormecidos? Eu gostaria de dormir, para poder me entregar aos dormidores, como me entrego aos que lêem, olhos bem abertos; para cessar de fazer prevalecer nesta matéria o ritmo consciente de meu pensamento. Meu sonho desta última noite talvez prossiga o da noite precedente, e seja prosseguido na próxima noite, com louvável rigor. É bem possível, como se diz. E como não está de modo nenhum provado que, fazendo isso, a "realidade" que me ocupa subsista no estado de sonho, que Lea não afunde no imemorial, porque não haveria eu de conceder ao sonho o que recuso por vezes à realidade, seja este valor de certeza em si mesma, que, em seu tempo, não está exposta a meu desmentido? Por que não haveria eu de esperar do indício do sonho mais do que espero de um grau de consciência cada dia mais elevado? Não se poderia aplicar o sonho, ele também, resolução de questões fundamentais da vida? Serão estas perguntas as mesmas num caso como no outro, e no sonho elas já estão? O sonho terá menos peso de sanções que o resto? Envelheço, e mais que esta realidade à qual penso me adstringir, é talvez o sonho, a indiferença que lhe dedico, que me faz envelhecer;
2.º. retomo o estado de vigília. Sou obrigado a considera-lo um fenómeno de interferência. Não apenas o espírito manifesta, nestas condições, uma estranha tendência à desorientação (é a história dos lapsos e enganos de toda espécie cujo segredo começa a nos ser entregue) mas ainda não parece que, em seu funcionamento normal, ele obedeça a outra coisa senão a sugestões que lhe vêm desta noite profunda das quais eu recomendo. Por mais bem condicionado que ele esteja, seu equilíbrio é relativo. Mal ousa expressar-se, e se o faz, é para limitar à constatação de que tal ideia, tal mulher, lhe faz impressão. Que impressão, seria incapaz de dize-lo, dando assim a medida de seu subjectivismo, e nada mais. Esta ideia, esta mulher, perturba-o, predispõem-no a menos severidade. Ela tem a acção de isola-lo um segundo de seu solvente e de deposita-lo no céu, como belo precipitado que ele pode ser, que ele é. Em desespero de causa, invoca ele o acaso, divindade mais obscura que as outras, à qual atribui todos os seus desvarios. Que me diz que o ângulo sob o qual se apresenta esta ideia que o afecta, o que ele ama no olho desta mulher não é precisamente o que o liga a seu sonho, o prende a dados que ele perdeu por sua culpa? E se isso fosse de outro modo, do que não seria ele capaz, talvez? Eu gostaria de dar-lhe a chave deste corredor;
3.º. o espírito do homem que sonha se satisfaz plenamente com o que lhe acontece. A angustiante questão da possibilidade não mais está presente. Mata, vi mais depressa, ama tanto quanto quiseres. E se morres, não tens certeza de despertares entre os mortos? Deixa-te levar, os acontecimentos não permitem que os retardes. Não tens nome. É inapreciável a facilidade de tudo.
Que razão, eu te pergunto, razão tão maior que outra, confere ao sonho este comportamento natural, me faz acolher sem reserva uma porção de episódios cuja singularidade, quando escrevo, me fulminaria? E no entanto, posso crer nos meus olhos, nos meus ouvidos: chegou o belo dia, esse bicho falou.
Se o despertar do homem é mais duro, se ele quebra muito bem o encanto, é que o levaram a ter uma raça ideia da expiação;
4.º. do momento em que seja submetido a um exame metódico, quando, por meios a serem determinados, se chegar a nos dar conta do sonho em sua integridade (isto supõe um disciplina da memória que atinge gerações; mesmo assim comecemos a registrar os fatos salientes), quando sua curva se desenvolve com regularidade e amplidão sem iguais, então se pode esperar que os seus mistérios, não mais o sendo, dêem lugar ao grande Mistério. Acredito na resolução futura destes dois estados, tão contraditórios na aparência, o sonho e a realidade, numa espécie de realidade absoluta, de surrealidade, se assim se pode dizer.
Parto à sua conquista, certo de não consegui-la, mas bem despreocupado com minha morte, vou suportar um pouco os prazeres de tal posse.
Conta-se que todo o dia, à hora de dormir, Saint-Roux mandava colocar à porta de seu solar em Camaret um cartaz onde se lia: O POETA TRABALHA. Muito haveria ainda a dizer, mas de passagem, só quis aflorar um assunto que, por si só, necessitaria um alongado discurso e um maior rigor; voltarei a esse ponto. Desta vez, minha intenção era dizer a verdade sobre o ódio ao maravilhoso que grassa em certos homens, deste ridículo no qual o querem fazer cair. Falando claro: o maravilhoso é sempre belo, qualquer maravilhoso é belo, só mesmo o maravilhoso é belo.
No domínio literário, só o maravilhoso é capaz de fecundar obras dependentes de um género inferior, como o romance, e de modo geral, de tudo que participa da anedota. Uma prova admirável é O Monge, de Lewis. O sopro do maravilhoso o anima por inteiro. Bem antes de o autor ter libertado seus principais personagens de qualquer coerção temporal, já se percebe que estão prontos para agir com altivez sem precedente. Esta paixão da eternidade, que os exalta sem cessar, confere inesquecíveis acentos a seu tormento e ao meu. Entendo que este livro só exalta, do começo ao fim, e da forma mais pura do mundo, aquilo que do espírito aspira a deixar o chão, e que, despojado de uma parte insignificante de sua efabulação romanesca, à moda do tempo, constitui um modelo de justeza, de inocente grandiosidade. parece-me que não se fez melhor, e a personagem de Matilde, em particular, é a criação mais comovente que se possa pôr ao activo deste modo figurado em literatura. É menos um personagem que uma contínua tentação. E se um personagem não é uma tentação, o que é? Tentação extrema aquela. O "nada é impossível a quem sabe ousar" dá em O Monge toda a sua convincente medida. As aparições aí têm um papel lógico, pois que o espírito crítico não se apodera delas para contesta-las. Também o castigo de Ambrósio é tratado de maneira legítima, pois é finalmente aceito pelo espírito crítico como desenlace natural.
Pode parecer arbitrário que eu proponha este modelo, quando se trata do maravilhoso, do qual as literaturas no Norte e as literaturas orientais tiraram subsídios e mais subsídios, sem falar das literaturas propriamente religiosas de toda a parte. É que a maior parte dos exemplos que estas literaturas poderiam me fornecer estão eivadas de puerilidade, pela boa razão de serem dirigidas às crianças. Cedo elas são cortadas do maravilhoso, e mais tarde, não guardaram suficiente virgindade de espírito para sentirem extremo prazer com Pele de Asno. Por mais encantadores que sejam, o homem julgaria decair ao se nutrir de contos de fadas, e concordo que estes não são todos de sua idade. O tecido de adoráveis inverosimilhanças requer mais finura, à medida que se avança, e ainda se está à espera destas espécies de aranhas... Mas as faculdades não mudam radicalmente. O medo, a atracção do insólito, as chances, o gosto do luxo são molas às quais não se apela em vão. Há contos a escrever para adultos, contos de fadas, quase.
O maravilhoso não é o mesmo em todas as épocas; participa obscuramente de uma classe de revelação geral, de que só nos chega o detalhe: são as ruínas românticas, o manequim moderno ou qualquer outro símbolo próprio a comover a sensibilidade humana por algum tempo. Nestes quadros que nos fazem sorrir, no entanto sempre se pinta a inquietação humana, e é por isso que os levo a sério, que os julgo inseparáveis de algumas produções geniais, as quais, mais que as outras, estão dolorosamente impregnadas dessa inquietação. São os patíbulos de Villon, as gregas de Racine, os divãs de Baudelaire. Coincidem com um eclipse do gosto que sou feito para suportar, eu que tenho do gosto a ideia de um grande defeito. No mau gosto de minha época, procuro ir mais longe que os outros. Para mim, se eu tivesse vivido em 1820, para mim "a freira sangrenta", a mim, não poupar este sorrateiro e banal dissimulador de que fala o periódico Cuisin, a mim, a mim, percorrer em metáforas, como ele diz, todas as fases do "disco prateado". Por hoje, penso num castelo, cuja metade não está obrigatoriamente em ruína; este cabelo me pertence, eu o vejo num sítio agreste, não longe de Paris. Suas dependências não acabam mais e, quanto ao interior, foi terrivelmente restaurado, de modo a nada deixar a desejar, em matéria de conforto. Junto à porta, encoberta pela sombra das árvores, estão os automóveis, estacionados. Alguns de meus amigos aí estão, em permanência: eis o Louis Aragon que parte - ele só tem tempo para cumprimentar-nos; Philippe Soupault se levanta com as estrelas Paul Eluard, nosso grande Eluard, ainda não voltou. Eis Robert Desnos e Roger Vitrac, que decifram no parque um velho edital sobre o duelo; Georges Auric, Jean Paulhan, Max Morise, que rema tão bem, Benjamin Péret, em suas equações de pássaros; e Joseph Delteil; e Jean Carrive; e Georges Limbour (há uma fileira de Georges Limbour); e Marcel Noll; eis T. Traenkel que nos acena de seu balão cativo, Georges Malkine, Antonin Artaud, Francis Gerard, Pierre Naville, J. A . Boiffard, depois Jacques Baron e seu irmão, belos e cordiais, tantos outros ainda, e mulheres deslumbrantes, palavra. Estes jovens não podem se recusar nada, seus desejos são, para a riqueza, ordens. Francis Picabia vem nos visitar e, na semana passada, recebeu-se na galeria dos espelhos um tal Marcel Duchamp que ainda não se conhecia. Picasso caça aí por perto. O espírito de desmoralização ergueu domicílio no castelo, e é com ele que tratamos sempre que há problema de relação com nossos semelhantes, mas as portas estão sempre abertas, e sabeis, não se começa "agradecendo" às pessoas. De mais a mais, a solidão é vasta, não nos encontramos muito. Pois o essencial não é sermos senhores de nós mesmos, das mulheres, do amor também?
Vão atribuir-me uma mentira poética; cada um vai dizer que moro na Rua Fontaine, e que não vai beber desta água. Na verdade! mas este castelo cujas honras lhe faço, tem ele certeza que seja uma viagem? E se, não obstante, o palácio existisse? Meus hóspedes estão aí para responderem por isso; seu capricho é a estrada luminosa que aí conduz. Vivemos de fato à nossa fantasia, quando estamos lá. E como o que um faz poderia incomodar o outro, ali, ao abrigo da procura sentimental e dos encontros ocasionais?
O homem põe e dispõe. Depende dele só pertencer-se por inteiro, isto é, manter em estado anárquico o bando cada vez mais medonho de seus desejos. A poesia ensina-lhe isso. Traz nela a perfeita compensação das misérias que padecemos. Ela pode ser também uma ordenadora, bastando que ao golpe de uma decepção menos íntima se tenha a ideia de tomá-la ao trágico. Venha o tempo quando ela decrete o fim do dinheiro e parta, única, o pão do céu para a terra! Haverá ainda assembleias nas praças públicas, e movimentos dos quais não pensaste participar. Adeus selecções absurdas, sonhos de abismo, rivalidades, longas paciências, a evasão das estações, a ordem artificial das ideias, a rampa do perigo, tempo para tudo! Basta se Ter o trabalho de praticar a poesia. Não é a nós que compete, que já vivemos dela, o esforço de fazer prevalecer o que guardamos para nossa mais ampla inquietação?
Não importa se há desproporção entre esta defesa e a ilustração que vai segui-la. Tratava-se de remontar às fontes de imaginação poética, e mais ainda, ficar aí. Não tenho a pretensão de ter feito isso. É preciso muito domínio sobre si, para querer se estabelecer nestas recuadas regiões onde tudo parece andar tão mal, e com maior razão, para querer aí conduzir alguém. E nunca se tem certeza de aí estar em absoluto. Como não se vai gostar, fica-se disposto a se deter em outra parte. A verdade é que agora uma flecha indica a direcção destes lugares e que alcançar a meta verdadeira só depende de resistência do viajante.
Conhece-se, pouco mais ou menos, o caminho percorrido. Tive o cuidado de contar, no decurso de um estudo sobre o caso de Robert Desnos, intitulado: ENTRADA DOS MÉDIUNS, que eu tinha sido levado a "fixar minhas atenções sobre frases mais ou menos parciais, que em plena solidão, quase pegando no sono, ficam perceptíveis para o espírito, sem ser possível descobrir-lhes uma determinação prévia". Eu mal acabara de tentar uma aventura poética, com o mínimo de chances, isto é, minhas aspirações eram as mesmas de hoje, mas eu tinha fé na lentidão de elaboração para fugir a contactos inúteis, contactos que eu reprovava intensamente. Era o pudor do pensamento, de que me sobra ainda alguma coisa. No fim de minha vida, com dificuldade chegarei a falar como falam todos, culpa de minha voz e de meus gestos escassos. A virtude da palavra (da escrita: bem maior) me parecia ligada à faculdade de encurtar de modo marcante a exposição (pois era uma exposição) de alguns poucos fatos, poéticos ou outros, substanciais para mim. Em minha ideia, não era outro o processo usado por Rimbaud. Eu compunha, e o meu empenho de variedade merecia melhor sorte, os últimos poemas do Mont de Pieté, isto é, conseguia tirar das linhas em branco desse livro um partido incrível. Essas linhas eram o olho fechado sobre operações de pensamento, que, julgava eu, deviam ser ocultadas do leitor. Não era trapaça, mas sim, gosto de precipitar as coisas. Eu obtinha a ilusão de uma cumplicidade possível, cada vez menos dispensável para mim. Eu pegara o vicio de afagar imoderadamente as palavras pelo espaço admitido em torno delas, por suas tangências com outras inumeráveis palavras não pronunciadas por mim. O poema FLORESTA-NEGRA marca exactamente este estado de espírito. Passei seis meses a escrevê-lo e, podem acreditar, não descansei um só dia. Mas tratava-se da estima que eu então me dedicava, não é bastante, compreendam. Adoro estas confissões estúpidas. Naquele tempo, a pseudopoesia cubista procurava se implantar, mas saíra desarmada do cérebro de Picasso, e quanto a mim, eu era tido como tão enfadonho quanto a chuva (ainda sou). Eu desconfiava, aliás, que do ponto de vista poético, eu estava no caminho errado, mas eu me safava como podia, desafiando o lirismo, a golpes de definição e de receitas (os fenómenos Dada não tardariam a se manifestar), e fingindo encontrar uma aplicação da poesia na publicidade (eu sustentava que o mundo acabaria, não por um belo livro, mas por uma bela propaganda do inferno e do céu).
Na mesma época, um homem, tão ou mais enfadonho que eu, Pierre Reverdy, escrevia:
A imagem é uma criação pura do espírito. Ela não pode nascer da comparação, mas da aproximação de duas realidade mais ou menos remotas. Quanto mais longínquas e justas forem as afinidades de duas realidades próximas, tanto mais forte será a imagem - mais poder emotivo e realidade poética ela possuirá... etc.
Estas palavras, se bem que sibilinas para os profanos eram indicadores muito fortes, e sobre elas meditei longamente. Mas a imagem era fugidia. A estética de Reverdy, estética toda a posteriori, fazia-me tomar os efeitos pelas causas. Entrementes, fui obrigado a renunciar definitivamente a meu ponto de vista.
Certa noite então, antes de adormecer, percebi, nitidamente articulada a ponto de ser impossível mudar-lhe uma palavra, mas bem separada do ruído de qualquer voz, uma frase bem bizarra que me alcançava sem trazer indício dos acontecimentos aos quais, segundo o testemunho de minha consciência, eu estava preso, nessa ocasião, frase que me pareceu insistente, frase, se posso ousar, que batia na vidraça. Rapidamente tive a sua noção, e já me dispunha a passar adiante quando o seu carácter orgânico me reteve. Na verdade, esta frase me espantava; infelizmente não a guardei até hoje, era algo como: "Há um homem cortado em dois pela janela", mas não poderia haver ambiguidade, acompanhada como estava pela fraca representação visual de um homem andando, e seccionado a meia altura por uma janela perpendicular ao eixo de seu corpo. Fora de dúvida era a simples aprumação no espaço de um homem debruçado à janela. Mas esta janela tendo seguido o deslocamento do homem vi que se tratava de uma imagem de tipo bastante raro e logo pensei em incorporá-la a meu material de construção poética. Assim que lhe concedi este crédito ela deu lugar a uma sucessão quase ininterrupta de frases que não me surpreenderam menos e me deixaram sob a impressão de uma tal gratuidade que me pareceu ilusório o império que até então eu mantinha sobre mim mesmo, e só pensei então em liquidar a interminável disputa travada em mim (Knut Hamsun põe na dependência da fome este tipo de revelação que me assaltou, e talvez não esteja ele errado (o fato é que nessa época eu não comia todos os dias). Com toda certeza são de fato as mesmas manifestações que ele relata nestes termos:
"No dia seguinte acordei cedo. Estava ainda escuro. Meus olhos estavam abertos fazia tempo, quando ouvi o relógio do apartamento inferior bater cinco horas. Quis novamente dormir mas não consegui, eu estava completamente desperto e mil coisas baralhavam na minha cabeça. De repente me vieram uns bons trechos, próprios para utilização num esboço, num folhetim; subitamente, por acaso, achei frases muito bonitas, frases como jamais escreverei. Eu as repetia lentamente, palavra por palavra, eram excelentes. E vinham mais outras. Levantei-me, peguei lápis e papel na mesa atrás de minha cama. É como se eu tivesse rompido uma veia, uma palavra seguia outra, colocava-se em seu lugar, surgiam as réplicas, em meu cérebro, eu gozava profundamente. Os pensamentos me vinham tão rapidamente e fluíam tão abundantemente que eu perdia uma porção de detalhes delicados, porque meu lápis não podia andar tão depressa, e entretanto eu me apressava, a mão sempre em movimento, eu não perdia um minuto. As frases continuavam a brotar em mim, eu estava prenhe de meu assunto".
Apollinaire afirmava que os primeiros quadros de Chirico haviam sido pintados sob a influência de distúrbios cenestésicos (enxaquecas, cólicas).
Tão ocupado estava eu com Freud nessa época, e familiarizado com os seus métodos de exame que eu tivera alguma ocasião de praticar em doentes durante a guerra, que decidi obter de mim o que se procura obter deles, a saber, um monólogo de fluência tão rápida quanto possível sobre o qual o espírito crítico do sujeito não emita nenhum julgamento, que não seja, portanto, embaraçado com nenhuma reticência, e que seja tão exactamente quanto possível o pensamento falado. Parecia-me, ainda me parece - a maneira como me chegara a frase do homem seccionado o comprovava - que a velocidade do pensamento não é superior à da palavra e que ele não desafia forçadamente a língua, nem mesmo a caneta que corre. Foi com estas disposições que Philippe Soupault, a quem eu comunicara estas primeiras conclusões, e eu começamos a escrevinhar, pouco nos importando com o que pudesse suceder literariamente. A facilidade de realização fez o resto.
No fim do primeiro dia podíamos ler umas cinquenta páginas obtidas por este meio, e começar a comparação de nossos resultados. No conjunto, os de Soupault e os meus mostravam notável analogia: mesmo vício de construção, falhas similares, mas também, de cada lado, a ilusão de um estro maravilhoso, muita emoção, escolha considerável de imagens de uma tal qualidade que não teríamos sido capazes de preparar uma só delas, mesmo com muito empenho, um pitoresco muito especial, e de um lado e de outro, alguma proposição de pungente burlesco. As únicas diferenças entre nossos dois textos me pareceram corresponder essencialmente a nossos temperamentos recíprocos, o de Soupault menos estático que o meu, e se ele me permite esta leve crítica, ao fato de Ter ele cometido o erro de distribuir, ao alto de certas páginas, e sem dúvida por espírito de mistificação, algumas palavras à guisa de títulos. Em compensação, devo-lhe a justiça de dizer que ele se opôs sempre, com toda energia, a qualquer retoque, à mínima correção ao curso de toda passagem desse género que me parecia até descabida. Tinha ele toda razão nisso. É com efeito muito difícil apreciar em seu justo valor os diversos elementos presentes, diga-se mesmo, é impossível apreciá-los numa primeira leitura. A vós que escreveis, estes elementos, na aparência, vos são tão estranhos quanto a outro qualquer, e naturalmente desconfiais. Falando poeticamente, eles se reconhecem sobretudo por um alto grau de absurdo imediata, sendo o próprio deste absurdo, num exame mais aprofundado, dar lugar a tudo que há de admissível, de legítimo no mundo: a divulgação de certo número de propriedades e de fatos não menos objectivos, em suma, que os outros.
Em homenagem a Guillaume Apollinaire, que morrera há pouco, e que por diversas vezes nos parecia ter obedecido a um arrebatamento desse género, sem entretanto ter aí sacrificado medíocres meios literários, Soupault e eu designamos com o nome de SURREALISMO o novo modo de expressão pura, agora à nossa disposição, e com o qual estávamos impacientes para beneficiar nossos amigos. Creio não ser mais necessário, hoje, repisar esta palavra, e que a acepção em que a tomamos acabou por prevalecer sobre a acepção apollinairiana. Ainda com maior razão poderíamos ter-nos apossado da palavra SUPERNATURALISMO, empregada por Gerard de Nerval na dedicatória de Filles de Feu. Com efeito, parece que Nerval possuiu às mil maravilhas o espírito ao qual recorremos, enquanto Apollinaire não possuía senão a letra, ainda imperfeita, do surrealismo, tendo sido incapaz de lhe traçar um esboço teórico que valha a pena. Eis duas frases de Nerval que acerca disso me parecem bem significativas:
Vou explicar-lhe, meu caro Dumas, o fenómeno que você citou acima. Como você sabe, há certos contistas que não podem inventar sem se identificarem com os personagens de sua imaginação. Você sabe com que convicção nosso velho amigo Nodier narrava como ele tivera a desgraça de ser guilhotinado na época da Revolução; ficava-se de tal modo persuadido que se ficava querendo saber como ele conseguira recolocar sua cabeça.
... E já que você teve a imprudência de citar um soneto composto neste estado de devaneio onírico SUPERNATURALISTA, como diriam os alemães, vai ouvi-los todos. Não são nada mais obscuros do que a metafísica de Hegel ou as MEMORÁVEIS de Swedenborg, e perderiam encanto se fossem explicados, se a coisa fosse possível, conceda-me ao menos o mérito da expressão...
Só com muita fé poderiam nos contestar o direito de empregar a palavra SURREALISMO no sentido muito particular em que o entendemos, pois está claro que antes de nós esta palavra não obteve êxito. Defino-a pois uma vez por todas.
SURREALISMO, s.m. Automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de todo controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral.
ENCICL. Filos. O Surrealismo repousa sobre a crença na realidade superior de certas formas de associações desprezadas antes dele, na onipotência do sonho, no desempenho desinteressado do pensamento. Tende a demolir definitivamente todos os outros mecanismos psíquicos, e a se substituir a eles na resolução dos principais problemas da vida. Deram testemunho de SURREALISMO ABSOLUTO os srs. Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.
Parece que são, até agora, os únicos, e não haveria engano, não fosse o caso apaixonante de Isidore Ducasse, sobre o qual me faltam elementos. E certamente, não considerando senão superficialmente seus resultados, bom número de poetas poderiam passar por surrealistas, a começar por Dante, e, em seus melhores dias, Shakespeare. No curso das diferentes tentativas de redução, em que empenhei, do que se chama, por abuso de confiança, o génio, nada encontrei que se possa finalmente atribuir a outro processo que não seja este.
As NOITES de Young são surrealistas do começo ao fim; infelizmente é um padre que fala, mau padre, sem dúvida, mas padre. Swift é surrealista na maldade. Sade é surrealista no sadismo. Chateaubriand é surrealista no exotismo. Constant é surrealista em política. Hugo é surrealista quando não é tolo. Desbordes-Valmore é surrealista em amor. Bertrand é surrealista no passado. Rabbe é surrealista na morte. Poe é surrealista na aventura. Baudelaire é surrealista na moral. Rimbaud é surrealista na prática da vida e alhures. Mallarmé é surrealista na confidência. Jarry é surrealista no absinto. Nouveau é surrealista no beijo. Saint-Pol-Roux é surrealista no símbolo. Fargue é surrealista na atmosfera. Vaché é surrealista em mim. Reverdy é surrealista em sua casa. Saint-John Perse é surrealista a distância. Roussel é surrealista na anedota. Etc.
Insisto, eles nem sempre são surrealistas, neste sentido que descubro neles um certo número de ideias preconcebidas, às quais, bem ingenuamente, eles se apegavam. Apegavam porque ainda não tinham ouvido a voz surrealista, a que continua a pregar à véspera da morte e acima das tempestades, porque não queriam servir somente para orquestrar a maravilhosa partitura. Eram instrumentos soberbos demais, e por isso nem sempre produziram som harmonioso.
Nós, porém, que não nos dedicamos a nenhum trabalho de filtração, que nos fizemos em nossas obras os surdos receptáculos de tantos ecos, modestos aparelhos registradores que não se hipnotizam com o desenho traçado, talvez sirvamos uma causa mais nobre. Assim devolvemos com probidade o "talento" que nos atribuem. Falem-me do talento deste metro de platina, deste espelho, desta porta, e do céu, se quiserem.
Não temos talento, perguntem a Philippe Soupault:
"As manufacturas anatómicas e as habitações baratas destruindo as mais importantes cidades".
A Roger Vitrac:
"Recém-invocara eu o mármore-almirante (A Mesa de Mármore era um Tribunal instalado no Palácio de Justiça em Paris, realizando suas sessões numa imensa mesa de mármore, que lhe deu o nome; era de sua alçada o julgamento de militares, e sua jurisdição tinha três divisões: o almirantado, as florestas e águas, e a área do condestável) quando este virou nos calcanhares como um cavalo que se empina diante da estrela polar e me indicou no plano de seu chapéu bicorne uma região onde eu devia passar a minha vida".
A Paul Eluard:
"Conto uma história bem conhecida, releio um poema célebre: estou apoiado a um muro, orelhas verdejantes, lábios calcinados".
A Max Morise:
"O urso das cavernas e sua companhia que mia, o volante e seu valete no vento, o grão-chanceler com sua mulher, o espantalho e seu amigo alho, a fagulha com agulha, o carniceiro e seu irmão Carnaval, o varredor com o seu tapa-olho, o Mississipi e seu sapo, o coral e o colar, o Milagre e seu santo por favor desapareçam da superfície do mar".
A Joseph Delteil:
"Ai de mim! Creio na virtude das aves. E basta uma pena para me matar de rir!".
A Louis Aragon:
"Durante uma interrupção da partida, quando os jogadores, reunidos, rodeavam a poncheira escaldante, perguntei à árvore se ainda tinha sua fita vermelha".
A mim mesmo, que não pude me impedir de escrever as linhas serpentinas, alucinantes, deste prefácio.
Perguntem a Robert Desnos que, dentre nós, foi talvez quem mais se aproximou da verdade surrealista, aquele que, em obras ainda inéditas e ao longo de múltiplas experiências às quais prestou, justificou plenamente a esperança que eu depositava no surrealismo e me intima a esperar muito dele ainda. Hoje em dia Desnos fala surrealista à discrição. A prodigiosa agilidade de que ele dispõe para seguir oralmente seu pensamento nos vale, quanto nos apraz, discursos esplêndidos, e que se perdem, Desnos tendo mais que fazer do que fixa-los. Ele lê em si como em livro aberto, e nada faz para reter as folhas que se desvanecem no vento de sua vida.
(Trancrição: Alexandre Linares; HTML por José Braz para o Marxists Internet Archive)

ANDRÉ BRETON E DIEGO RIVERA:
POR UMA ARTE REVOLUCIONÁRIA INDEPENDENTE (1938)

Pode-se pretender sem exagero que nunca a civilização humana esteve ameaçada por tantos perigos quanto hoje. Os vândalos, com o auxílio de seus meios bárbaros, isto é, deveras precários, destruíram a civilização antiga num canto limitado da Europa. Actualmente, é toda a civilização mundial, na unidade de seu destino histórico, que vacila sob a ameaça das forças reaccionárias armadas com toda a técnica moderna. Não temos somente em vista a guerra que se aproxima. Mesmo agora, em tempo de paz, a situação da ciência e da arte se tornou absolutamente intolerável.
2 - Naquilo que ela conserva de individualidade em sua génese, naquilo que acciona qualidades subjectivas para extrair um certo fato que leva a um enriquecimento objectivo, uma descoberta filosófica, sociológica, científica ou artística aparece como o fruto de um acaso precioso, quer dizer, como uma manifestação mais ou menos espontânea da necessidade. Não se poderia desprezar uma tal contribuição, tanto do ponto de vista do conhecimento geral (que tende a que a interpretação do mundo continue), quanto do ponto de vista revolucionário (que, para chegar à transformação do mundo, exige que tenhamos uma ideia exacta das leis que regem seu movimento). Mais particularmente, não seria possível desinteressar-se das condições mentais nas quais essa contribuição continua a produzir-se e, para isso, zelar para que seja garantido o respeito às leis específicas a que está sujeita a criação intelectual.
3 - Ora, o mundo actual nos obriga a constatar a violação cada vez mais geral dessas leis, violação à qual corresponde necessariamente um aviltamento cada vez mais patente, não somente da obra de arte, mas também da personalidade "artística". O fascismo hitlerista, depois de ter eliminado da Alemanha todos os artistas que expressaram em alguma medida o amor pela liberdade, fosse ela apenas formal, obrigou aqueles que ainda podiam consentir em manejar uma pena ou um pincel a se tornarem os lacaios do regime e a celebrá-lo de encomenda, nos limites exteriores do pior convencionalismo. Excepto quanto à propaganda, a mesma coisa aconteceu na U.R.S.S. durante o período de furiosa reacção que agora atingiu seu apogeu.
4 - É evidente que não nos solidarizamos por um instante sequer, seja qual for seu sucesso actual, com a palavra de ordem: "Nem fascismo nem comunismo", que corresponde à natureza do filisteu conservador e atemorizado, que se aferra aos vestígios do passado "democrático". A arte verdadeira, a que não se contenta com variações sobre modelos prontos, mas se esforça por dar uma expressão às necessidades interiores do homem e da humanidade de hoje, tem que ser revolucionária, tem que aspirar a uma reconstrução completa e radical da sociedade, mesmo que fosse apenas para libertar a. criação intelectual das cadeias que a bloqueiam e permitir a toda a humanidade elevar-se a alturas que só os génios isolados atingiram no passado. Ao mesmo tempo, reconhecemos que só a revolução social pode abrir a via para uma nova cultura. Se, no entanto, rejeitamos qualquer solidariedade com a casta actualmente dirigente na U.R.S.S., é precisamente porque no nosso entender ela não representa o comunismo, mas é o seu inimigo mais pérfido e mais perigoso.
5 - Sob a influência do regime totalitário da U.R.S.S. e por intermédio dos organismos ditos "culturais" que ela controla nos, outros países, baixou no mundo todo um profundo crepúsculo hostil à emergência de qualquer espécie de valor espiritual. Crepúsculo de abjecção e de sangue no qual, disfarçados de intelectuais e de artistas, chafurdam homens que fizeram do servilismo um trampolim, da apostasia um jogo perverso, do falso testemunho venal um hábito e da apologia do crime um prazer. A arte oficial da época estalinista reflecte com uma crueldade sem exemplo na história os esforços irrisórios desses homens para enganar e mascarar seu verdadeiro papel mercenário.
6 - A surda reprovação suscitada no mundo artístico por essa negação desavergonhada dos princípios aos quais a arte sempre obedeceu, e que até Estados instituídos sobre a escravidão não tiveram a audácia de contestar tão totalmente, deve dar lugar a uma condenação implacável. A oposição artística é hoje uma das forças que podem com eficácia contribuir para o descrédito e ruína dos regimes que destroem, ao mesmo tempo, o direito da classe explorada de aspirar a um mundo melhor e todo sentimento da grandeza e mesmo da dignidade humana.
7 - A revolução comunista não teme a arte. Ela sabe que ao cabo das pesquisas que se podem fazer sobre a formação da vocação artística na sociedade capitalista que desmorona, a determinação dessa vocação não pode ocorrer senão como o resultado de uma colisão entre o homem e um certo número de formas sociais que lhe são adversas. Essa única conjuntura, a não ser pelo grau de consciência que resta adquirir, converte o artista em seu aliado potencial. O mecanismo de sublimação, que intervém em tal caso, e que a psicanálise pôs em evidência, tem por objecto restabelecer o equilíbrio rompido entre o "ego" coerente e os elementos recalcados. Esse restabelecimento se opera em proveito do "ideal do ego" que ergue contra a realidade presente, insuportável, os poderes do mundo interior, do "id", comuns a todos os homens e constantemente em via de desenvolvimento no futuro. A necessidade de emancipação do espírito só tem que seguir seu curso natural para ser levada a fundir-se e a revigorar-se nessa necessidade primordial: a necessidade de emancipação do homem.
8 - Segue-se que a arte não pode consentir sem degradação em curvar-se a qualquer directiva estrangeira e a vir docilmente preencher as funções que alguns julgam poder atribuir-lhe, para fins pragmáticos, extremamente estreitos. Melhor será confiar no dom de prefiguração que é o apanágio de todo artista autêntico, que implica um começo de resolução (virtual) das contradições mais graves de sua época e orienta o pensamento de seus contemporâneos para a urgência do estabelecimento de uma nova ordem.
9 - A ideia que o jovem Marx tinha do papel do escritor exige, em nossos dias, uma retomada vigorosa. É claro que essa ideia deve abranger também, no plano artístico e científico, as diversas categorias de produtores e pesquisadores. "O escritor, diz ele, deve naturalmente ganhar dinheiro para poder viver e escrever, mas não deve em nenhum caso viver e escrever para ganhar dinheiro . . . O escritor não considera de forma alguma seus trabalhos como um meio. Eles são objectivos em si, são tão pouco um meio para si mesmo e para os outros que sacrifica, se necessário, sua própria existência à existência de seus trabalhos . . . A primeira condição da liberdade de imprensa consiste em não ser um ofício. Mais que nunca é oportuno agora brandir essa declaração contra aqueles que pretendem sujeitar a actividade intelectual a fins exteriores a si mesma e, desprezando todas as determinações históricas que lhe são próprias, dirigir, em função de pretensas razões de Estado, os temas da arte. A livre escolha desses temas e a não-restrição absoluta no que se refere ao campo de sua exploração constituem para o artista um bem que ele tem o direito de reivindicar como inalienável. Em matéria de criação artística, importa essencialmente que a imaginação escape a qualquer coação, não se deixe sob nenhum pretexto impor qualquer figurino. Àqueles que nos pressionarem, hoje ou amanhã, para consentir que a arte seja submetida a uma disciplina que consideramos radicalmente incompatível com seus meios, opomos uma recusa inapelável e nossa vontade deliberada de nos apegarmos à fórmula: toda licença em arte.
10 - Reconhecemos, é claro, ao Estado revolucionário o direito de defender-se contra a reação burguesa agressiva, mesmo quando se cobre com a bandeira da ciência ou da arte. Mas entre essas medidas impostas e temporárias de auto-defesa revolucionária e a pretensão de exercer um comando sobre a criação intelectual da sociedade, há um abismo. Se, para o desenvolvimento das forças produtivas materiais, cabe à revolução erigir um regime socialista de plano centralizado, para a criação intelectual ela deve, já desde o começo, estabelecer e assegurar um regime anarquista de liberdade individual. Nenhuma autoridade, nenhuma coação, nem o menor traço de comando! As diversas associações de cientistas e os grupos colectivos de artistas que trabalharão para resolver tarefas nunca antes tão grandiosas unicamente podem surgir e desenvolver um trabalho fecundo na base de uma livre amizade criadora, sem a menor coação externa.
11 - Do que ficou dito decorre claramente que ao defender a liberdade de criação, não pretendemos absolutamente justificar o indiferentismo político e longe está de nosso pensamento querer ressuscitar uma arte dita "pura" que de ordinário serve aos objetivos mais do que impuros da reacção. Não, nós temos um conceito muito elevado da função da arte para negar sua influência sobre o destino da sociedade. Consideramos que a tarefa suprema da arte em nossa época é participar consciente e activamente da preparação da revolução. No entanto, o artista só pode servir à luta emancipadora quando está compenetrado subjectivamente de seu conteúdo social e individual, quando faz passar por seus nervos o sentido e o drama dessa luta e quando procura livremente dar uma encarnação artística a seu mundo interior.
12 - Na época actual, caracterizada pela agonia do capitalismo, o artista, sem dar sequer a sua dissidência social uma forma manifesta, vê-se ameaçado da privação do direito de viver ((?)) e de continuar sua obra pelo bloqueio de todos os seus meios de difusão. É natural que se volte então para . . . as organizações estalinistas que aí lhe oferecem a possibilidade de escapar a seu isolamento . . . mas a sua renúncia a tudo que pode constituir sua mensagem própria e as complacências que essas organizações exigem dele em troca de algumas possibilidades materiais lhe proíbem manter-se nelas, por menos que a desmoralização seja impotente para vencer seu carácter. É necessário, desde este instante, que ele compreenda que seu lugar está além, não entre aqueles que traem ((? . . . ao mesmo tempo . . .) ) a causa da Revolução ao mesmo tempo ((?)) , a causa do homem, mas entre aqueles que dão provas de sua fidelidade inabalável aos princípios dessa Revolução, entre aqueles que, por isso, permanecem como os únicos ((?)) qualificados para ajuda-la a realizar-se e para assegurar por ela . . . a livre expressão ulterior de todas as manifestações do génio humano. O que queremos: a independência da arte para a revolução a revolução - para a liberação definitiva da arte.
13 - O objectivo do presente apelo é encontrar um terreno para reunir todos os defensores revolucionários da arte, para servir a revolução pelos métodos da arte e defender a própria liberdade da arte contra os usurpadores da revolução. Estamos profundamente convencidos de que o encontro nesse terreno é possível para os representantes de tendências estéticas, filosóficas e políticas razoavelmente divergentes. Os marxistas podem caminhar aqui de mãos dadas com os anarquistas, com a condição que uns e outros rompam implacavelmente com o espírito policial reaccionário, quer seja representado por Josef Stálin ou por seu vassalo Garcia Oliver.
14 - Milhares e milhares de pensadores e de artistas isolados, cuja voz é coberta pelo tumulto odioso dos falsificadores arregimentados, estão actualmente dispersos no mundo. Numerosas pequenas revistas locais tentam agrupar a sua volta forças jovens, que procuram vias novas e não subvenções. Toda tendência progressiva na arte é difamada pelo fascismo como uma degenerescência. Toda criação livre é declarada fascista pelos estalinistas. A arte revolucionária independente deve unir-se para a luta contra as perseguições reaccionárias e proclamar bem alto seu direito à existência. Uma tal união é o objectivo da Federação Internacional da Arte Revolucionária Independente (F.I.A.R.I.) que julgamos necessário criar.
15 - Não temos absolutamente a intenção de impor cada uma das ideias contidas neste apelo, que nós mesmos consideramos apenas um primeiro passo na nova via. A todos os representantes da arte, a todos seus amigos e defensores que não podem deixar de compreender a necessidade do presente apelo, pedimos que ergam a voz imediatamente. Endereçamos o mesmo apelo a todas as publicações independentes de esquerda que estão prontas a tomar parte na criação da Federação Internacional e no exame de suas tarefas e métodos de acção.
16 - Quando um primeiro contacto internacional tiver sido estabelecido pela imprensa e pela correspondência, procederemos à organização de modestos congressos locais e nacionais. Na etapa seguinte deverá reunir-se um congresso mundial que consagrará oficialmente a fundação da Federação Internacional. O que queremos: a independência da arte para a revolução a revolução, - para a liberação definitiva da arte.
México, 25 de Julho de 1938
(Trancrição: Alexandre Linares; HTML por José Braz para o Marxists Internet Archive)

[1] Cf. L’Avent-Scène du Cinema, nº 27-28, Junho-Julho 1963 e L’Occhio tagliato, ed. Martano, Turim, 1972.
* Louis Aragon , em Le Film, Setembro de 1918; texto acompanhado de uma “chapelada” de apresentação de Delluc que merece ser reproduzida:
“É com grande alegria que publicamos estas páginas novas de Louis Aragon. Novas, sim, são-no pelas ideias e as impressões que transmitem. Novas igualmente pelo sabor penetrante onde se reconhece o estilo da nossa jovem literatura que desperta. Louis Aragon, poeta, manifesta-se nessas jovens revistas de vanguarda, como Sic, onde aparecem, ao lado de alguns oportunistas, sensibilidades de alto gosto. Os seus espíritos delicados gostam muito destas compilações de ensaios modernos que revelam com tanta facilidade o que o amanhã fará, ou, infelizmente, o que o passado não fez.
“Foi aí, confesso, que encontrei as compreensões mais fulgurantes do cinema.
“Os jovens espíritos audaciosos estão no cinema perfeitamente à vontade. Reconhecem nele a primeira realização das suas investigações Não conseguiu o cinema já explicar todas as pretensas desordens da pintura? Do impressionismo ao cubismo, todos os jogos de tons, de linhas e de planos são prodigiosamente analisados pela moving picture. Também a poesia aí se concilia e mesmo a música. Mas só muito raramente se diz tudo isso. Porque de que serve falar, quando se tem praticamente a certeza de não ser ouvido?

* Texto atribuído por Sadoul a Aragon, publicado primeiro em inglês na revista Transition, depois em versão francesa no nº 9-10 de La Révolution surréaliste (1 Outubro 1927), finalmente incluído no tomo II – Documents surréalistes – de L’Histoire du surréalisme de Maurice nadeau, Seuil, 1948, p. 85-95.
* Anicet ou le Panorama, romance, Gallimard, 1921, reed. « Le Livre de poche », 1969, p. 117-119.
* Mémoires d’un surréaliste, p. 72-73, Editions de la Jeune Parque, 1968
* Nota publicada em La Nouvelle Revue française (nº 220, 1 de Janeiro 1932) e recolhida depois por Artaud em Le Théâtre et son double (Gallimard, 1938). O texto aqui reproduzido segundo o tomo IV das Oeuvres complètes d’Artaud (Gallimard, 1964, p. 165-168); ver também a edição de bolso do Théâtre et son double, coll. “Idées”, Gallimard 1972, p. 209-213.
* Robert Desnos, Documents, 1929, nº7. Texto incluído em Cinema, Gallimard, 1966, p. 189-192 (apresentação de André Tchernia)
* “Documentos surrealistas”, tomo 2 de L’Histoire du surréalisme, de Maurice Nadeau, ed. du Seuil, Paris, 1948, p. 167-178. Texto reproduzido igualmente no nº 27-28 de L’Avant-scène Cinéma, no livro de G. Rondolino.
* In Les Cahiers du móis, nº 16-17, “Cinéma », ed. Emile-Paul Frères, 1925, p. 90-91.
* In (Cinema), Formes et Couleurs, Lausanne, 1946, nº 6.
* Le Surréalisme au cinéma, ed. Le Terrain vague, 1963, p. 275-276.

textos reunidos no catálogo do Famafest 2004.

SURREALISMO

2007-11-19T04:09:00.000-08:00

SURREALISMO

Surrealismo foi um movimento artístico e literário surgido primariamente em Paris dos anos 20, inserido no contexto das vanguardas que viriam a definir o modernismo, reunindo artistas anteriormente ligados ao Dadaísmo e posteriormente expandido para outros países. Fortemente influenciado pelas teorias psicanalíticas de Sigmund Freud (1856-1939), o surrealismo enfatiza o papel do inconsciente na atividade criativa. Seus representantes mais conhecidos são Max Ernst, René Magritte e Salvador Dalí no campo das artes plásticas e André Breton na literatura.

Visão geral
As características deste estilo: uma combinação do representativo, do abstrato, e do psicológico. Segundo os surrealistas, a arte deve se libertar das exigências da lógica e da razão e ir além da consciência cotidiana, expressando o inconsciente e os sonhos. O principal teórico e líder do movimento é o poeta, escritor, crítico e psiquiatra francês André Breton (1896-1966), que em 1924 publica o primeiro Manifesto Surrealista.
No manifesto e nos textos teóricos posteriores, os surrealistas rejeitam a chamada ditadura da razão e os valores burgueses como pátria, família, religião, trabalho e honra. Humor, sonho e a contra-lógica são recursos a serem utilizados para libertar o homem da existência utilitária. Segundo a nova ordem, as idéias de bom gosto e decoro devem ser subvertidas. Neste sentido, o Surrealismo aproximava-se daquelas que eram chamadas de vanguardas positivas, como o neoplasticismo e a Bauhaus, chegando inclusive a dialogar com o movimento comunista. No entanto, pela sua proposta estética, está mais próximo das vanguardas negativas, como o supracitado dadá, de onde surgiu parcialmente.
Uma das principais idéias trabalhadas pelos surrealistas é a da escrita automática, segundo a qual o impulso criativo artístico se dá através do fluxo de consciência despejado sobre a obra. Ainda segundo esta idéia, a arte não é produto de gênios, mas de cidadãos comuns.

Trajetória
A palavra surrealismo havia sido criada em 1917 pelo poeta Guillaume Apollinaire (1886-1918), ligado ao Cubismo, para identificar expressões artísticas que se esboçavam e é adotada pelos surrealistas por refletir a idéia de algo além do realismo. O início do movimento se dá por volta de 1922, quando os dadaístas se dispersam.
Em 1929, os surrealistas publicam um segundo manifesto e editam a revista A Revolução Socialista. Entre os artistas ligados ao grupo em épocas variadas estão os escritores franceses Paul Éluard (1895-1952), Louis Aragon (1897-1982) e Jacques Prévert (1900-1977), o escultor italiano Alberto Giacometti (1901-1960), o dramaturgo francês Antonin Artaud (1896-1948), os pintores espanhóis Salvador Dali (1904-1989) e Juan Miró (1893-1983), o belga René Magritte (1898-1967), o alemão Max Ernst (1891-1976), e o cineasta espanhol Luis Buñuel (1900-1983).
Nos anos 30, o movimento internacionaliza-se e influencia várias outras tendências, conquistando adeptos em países da Europa e nas Américas. Em 1969, após sucessivas crises, o grupo se dissolve.
No Brasil, o surrealismo é uma das muitas influências captadas pelo modernismo.

Surrealismo Na Arte
o surrealismo destacou-se nas artes, principalmente por quadros ou esculturas que expressavam os sonhos dos artistas. Porém não bastavam ser sonhos comuns, deveriam ser aqueles que tem formas variadas e confusas, como um boi com asas ou peixes andando nas nuvens. opkaspaskpoakosaskpsaks

curiosidades
Como muitos dos primeiros participantes do Surrealismo foram originados do movimento Dadá, uma separação enfática entre Surrealismo e Dadaísmo na teoria e prática pode ser difícil de ser estabelecida, apesar das declarações de Andre Breton no assunto não deixam dúvidas sobre sua própria claridade sobre as suas diferenças. No círculo acadêmico, esta linha imaginária é diferente entre diferentes historiadores.
As raízes do Surrealismo nas artes visuais emprestam características ambos do Dadá e do Cubismo, assim como da abstração de Wassily Kadinsky e do Expressionismo, assim também como do Pós-Impressionismo.

Anos 30
Dalí e Magritte criaram as mais reconhecidas obras do movimento. Dalí entrou para o grupo em 1929, e participou do rápido estabelecimento do estilo visual entre 1930 e 1935.
Surrealismo como movimento visual tinha encontrado um método: expor a verdade psicológica ao despir objetos ordinários de sua significância normal, a fim de criar uma imagem cativante que ia além da organização formal ordinária, a fim de invocar a empatia do observador.
Em 1931 vários pintores Surrealistas produziram obras que foram marcos da evolução da estética do movimento: La Voix des Airs de Magritte é um exemplo deste processo, onde são vistas 3 grandes esferas representando sinos pendurados sobre uma paisagem. Outra paisagem Surrealista deste mesmo ano é Palais Promontoire de Tanguy, com suas formas líquidas. Formas como estas se tornaram a marca registrada de Dali, particularmente com sua obra A Persistência da Memória, onde relógios de bolso derretem como se fossem líquidos.
Muito depois de tensões pessoais, políticas e profissionais separarem o grupo Surrealista, Magritte de Dali continuaram a definir um programa visual nas artes. Além da pintura, este programa também engloba a fotografia, como pode ser vista no auto-retrato de Man Ray, cuja agregação de objetos influenciou as colagens de Robert Rauschenberg.
Durante os anos 30, Peggy Guggenheim, uma importante colecionadora de arte se casou com Max Ernst e começou a promover as obras de outros Surrealistas como Yves Tanguy e o britânico John Tunnard. Porém, com o rompimento da segunda guerra mundial, a preferência da vanguarda se inclinou decisivamente em favor do Expressionismo Abstrato, com o suporte de pessoas influentes como Leo Steinberg, Clement Greenberg e até mesmo Guggenheim. Todavia, não deveria ser esquecido que o próprio Expressionismo Abstrato cresceu diretamente do encontro de artistas americanos com Surrealistas europeus refugiados da Guerra. Em particular, Arshile Gorky influenciou o desenvolvimento desta forma de arte americana. O Surrealismo pode ser visto como a mais importante influência na explosão do crescimento do movimento artístico americano, e até mesmo da Pop Art.

Da Segunda Guerra Mundial e em diante
A Segunda Guerra Mundial provou ser desruptiva para o Surrealismo. Os artistas continuaram com suas obras, incluindo Magritte. Muitos membros do movimento continuaram a se corresponder e se encontrar. (Em 1960, Magritte, Duchamp, Ernst e Man Ray se encontraram em Paris.) Apesar de Dali não mais se comunicar com Breton, ele não abandonou seus motivos dos anos 30, incluindo referências a sua obra Persistência do Tempo em uma obra posterior.
Durante os anos 40 o Surrealismo também influenciou a Inglaterra e os EUA. Na Inglaterra, Henry Moore, Lucian Freud, Francis Bacon e Paul Nash usaram ou experimentaram com técnicas Surrealistas. Porém, Conroy Maddox, um dos primeiros Surrealistas britânicos, cujas obras no gênero se datam desde 1935, continuou no movimento, organizando uma exibição de obras Surrealistas em 1978, em resposta a uma mostra anterior que o enfureceu porque não representava o Surrealismo propriamente. A exibição de Maddox, entitulada Surrealismo Sem Limites, foi realizada em Paris, e atraiu atenção internacional. Ele realizou sua última apresentação em 2002, e veio a falecer três anos depois.
O trabalho de Magritte se tornou mais realista na sua representação de objetos reais, enquanto mantinha o elemento de justaposição, como em sua obra Valores Pessoais (1951) e Império da Luz (1954). Magritte continuou a produzir obras que entraram para o vocabulário artístico, como Castelo nos Pireneus, que faz uma referência a Voix de 1931, na sua suspensão sobre a paisagem.
Outras personalidades do movimento Surrealista foram expulsas. Vários destes artistas, como Roberto Mattam segundo ele próprio, “continuou próximo ao Surrealismo”.
Muitos novos artistas explicitamente tomaram para si o título de Surrealistas. Duchamp continuou a produzir esculturas e, quando morreu, estava trabalhando em uma instalação que representava realisticamente uma mulher somente visível através de uma fenda.
Arte Surrealista continua imensamente popular entre curadores de museus. Em 2001 Tate Modern apresentou uma exibição de arte Surrealista que atraiu mais de 170,000 visitantes em sua temporada. Tendo sido uns dos mais importantes movimentos do período moderno, o Surrealismo inspirou uma nova geração que procura expandir o vocabulário da arte.

in Wikipedia

SURREALISMO Textos Essenciais

2007-11-19T03:45:00.000-08:00

André Breton
"Manifesto Surrealista"
1924

Tamanha é a crença na vida, no que a vida tem de mais precário, bem entendido, a vida real, que afinal esta crença se perde. O homem, esse sonhador definitivo, cada dia mais desgostoso com seu destino, a custo repara nos objetos de seu uso habitual, e que lhe vieram por sua displicência, ou quase sempre por seu esforço, pois ele aceitou trabalhar, ou pelo menos, não lhe repugnou tomar sua decisão ( o que ele chama decisão! ) . Bem modesto é agora o seu quinhão: sabe as mulheres que possuiu, as ridículas aventuras em que se meteu; sua riqueza ou sua pobreza para ele não valem nada, quanto a isso, continua recém-nascido, e quanto à aprovação de sua consciência moral, admito que lhe é indiferente. SE conservar alguma lucidez, não poderá senão recordar-se de sua infância, que lhe parecerá repleta de encantos, por mais massacrada que tenha sido com o desvelo dos ensinantes. Aí, a ausência de qualquer rigorismo conhecido lhe dá a perspectiva de levar diversas vidas ao mesmo tempo; ele se agarra a essa ilusão; só quer conhecer a facilidade momentânea, extrema, de todas as coisas. Todas as manhãs, crianças saem de casa sem inquietação. Está tudo perto, as piores condições materiais são excelentes. Os bosques são claros ou escuros, nunca se vai dormir.
Mas é verdade que não se pode ir tão longe, não é uma questão de distância apenas. Acumulam-se as ameaças, desiste-se, abandona-se uma parte da posição a conquistar. Esta imaginação que não admitia limites, agora só se lhe permite atuar segundo as leis de uma utilidade arbitrária; ela é incapaz de assumir por muito tempo esse papel inferior, e quando chega ao vigésimo ano prefere, em geral, abandonar o homem ao seu destino sem luz.
Procure ele mais tarde, daqui e dali, refazer-se por sentir que pouco a pouco lhe faltam razões para viver, incapaz como ficou de enfrentar uma situação excepcional, como seja o amor, ele muito dificilmente o conseguirá. É que ele doravante pertence, de corpo e alma, a uma necessidade prática imperativa, que não permite ser desconsiderada. Faltará amplidão a seus gostos, envergadura a suas idéias. De tudo que lhe acontece e pode lhe acontecer, ele só vai reter o que for ligação deste evento com uma porção de eventos parecidos, nos quais não toma parte, eventos perdidos. Que digo, ele fará sua avaliação em relação a um desses acontecimentos, menos aflitivo que os outros, em suas conseqüências. Ele não descobrirá aí, sob pretexto algum, sua salvação.
Imaginação querida, o que sobretudo amo em ti é não perdoares.
Só o que me exalta ainda é a única palavra, liberdade. Eu a considero apropriada para manter, indefinidamente, o velho fanatismo humano. Atende, sem dúvida, à minha única aspiração legítima. Entre tantos infortúnios por nós herdados, deve-se admitir que a maior liberdade de espírito nos foi concedida. Devemos cuidar de não fazer mau uso dela. Reduzir a imaginação à servidão, fosse mesmo o caso de ganhar o que vulgarmente se chama a felicidade, é rejeitar o que haja, no fundo de si, de suprema justiça. Só a imaginação me dá contas do que pode ser, e é bastante para suspender por um instante a interdição terrível; é bastante também para que eu me entregue a ela, sem receio de me enganar ( como se fosse possível enganar-se mais ainda ). Onde começa ela a ficar nociva, e onde se detém a confiança do espírito? Para o espírito, a possibilidade de errar não é, antes, a contingência do bem?
Fica a loucura."a loucura que é encarcerada", como já se disse bem. Essa ou a outra.. Todos sabem, com efeito, que os loucos não devem sua internação senão a um reduzido número de atos legalmente repreensíveis, e que, não houvesse estes atos, sua liberdade ( o que se vê de sua liberdade ) não poderia ser ameaçada. Que eles sejam, numa certa medida, vítimas de sua imaginação, concordo com isso, no sentido de que ela os impele à inobservância de certas regras, fora das quais o gênero se sente visado, o que cada um é pago para saber. Mas a profunda indiferença de que dão provas em relação às críticas que lhe fazemos, até mesmo quanto aos castigos que lhes são impostos, permite supor que eles colhem grande reconforto em sua imaginação e apreciam seu delírio o bastante para suportar que só para eles seja válido. E, de fato, alucinações, ilusões, etc. são fonte de gozo nada desprezível. A mais bem ordenada sensualidade encontra aí sua parte, e eu sei que passaria muitas noites a amansar essa mão bonita nas últimas páginas do livro. A Inteligência de Taine, se dedica a singulares malefícios. As confidências dos loucos, passaria minha vida a provoca-las. São pessoas de escrupulosa honestidade, cuja inocência só tem a minha como igual. Foi preciso Colombo partir com loucos para descobrir a América. E vejam como essa loucura cresceu, e durou.
Não é o medo da loucura que nos vai obrigar a hastear a meio-pau a bandeira da imaginação.
O processo da atitude realista deve ser instruído, após o processo da atitude materialista. Esta, aliás, mais poética que a precedente, implica da parte do homem um orgulho sem dúvida monstruoso, mas não uma nova e mais completa deposição. Convém nela ver, antes de tudo, uma feliz reação contra algumas tendências derrisórias do espiritualismo. Enfim, ela não é incompatível com uma certa elevação de pensamento.
Ao contrário, a atitude realista, inspirada no positivismo, de São Tomás a Anatole France, parece-me hostil a todo impulso de liberação intelectual e moral. Tenho-lhe horror, por ser feita de mediocridade, ódio e insípida presunção. É ela a geradora hoje em dia desses livros ridículos, dessas peças insultuosas. Fortifica-se incessantemente nos jornais , e põe em xeque a ciência, a arte, ao aplicar-se em bajular a opinião nos seus critérios mais baixos; a clareza vizinha da tolice, a vida dos cães. Ressente-se com isso a atividade dos melhores espíritos; a lei do menor esforço afinal se impõe a eles como aos outros. Conseqüência divertida deste estado de coisas, em literatura, é a abundância dos romances. Cada um contribui com sua pequena"observação". Por necessidade de depuração o sr. Paul Valéry propunha recentemente fazer antologia do maior número possível de começos de romances cuja insensatez ele muito esperava. Os mais famosos autores seriam chamados a participar. Tal idéia dignificava também Paul Valéry, que, não há muito, a propósito dos romances, me garantia que, ele, sempre se recusaria a escrever:"A marquesa saiu às cinco horas." Mas cumpriu ele a sua palavra?
Se o escrito de informação pura e simples de que a frase precipitada é exemplo, tem emprego corrente nos romances certamente é por não ir longe a ambição dos autores. O caráter circunstancial, inutilmente particular, de cada notação sua, me faz pensar que estão se divertindo, eles, à minha custa. Não me poupam nenhuma hesitação do personagem: será louro, como se chama, vamos sair juntos no verão? Outras tantas perguntas resolvidas decisivamente, ao acaso; só me restou o poder discricionário de fechar o livro, o que não deixo de fazer, ainda perto da primeira página. E as descrições! Nada se compara ao seu vazio; são superposições de imagens de catálogo, o autor as toma cada vez mais sem cerimônia, aproveita para me empurrar seus cartões postais, procura fazer-me concordar com os lugares-comuns:
A salinha onde foi introduzido o moço era forrada de papel amarelo: havia gerânios e cortinas de musselina nas janelas; o sol poente jogava sobre tudo isso uma luz clara... O quarto não continha nada de particular. Os móveis, de madeira amarela, eram todos velhos. Um sofá com grande encosto inclinado, uma mesa oval diante do sofá, um toucador, com espelho, entre as janelas, cadeiras encostadas às paredes, duas ou três gravuras sem valor, representando moças alemãs com pássaros nas mãos - eis a que se reduzia a mobília. ( Dostoievski, Crime e Castigo )
Que o espírito se proponha, mesmo por pouco tempo, tais motivos, não tenho disposição para admiti-lo. Podem sustentar que este desenho clássico está no lugar certo e que neste passo do livro o autor tem seus motivos para me esmagar. Perde seu tempo, pois não entro no seu quarto. A preguiça, a fadiga dos outros não me prendem. Tenho da continuidade da vida uma noção instável demais para igualar aos melhores os meus momentos de depressão, de fraqueza. Quero que se calem, quando param de ressentir. E entendam bem que não incrimino a falta de originalidade pela falta de originalidade. Digo apenas que não faço caso dos momentos nulos de minha vida, que da parte de qualquer homem pode ser indigno de cristalizar aqueles que lhe parecem tais. Esta descrição de quarto, e muitas outras, permitam-me, digo: passo.
Ora, cheguei à psicologia, e com este assunto nem penso em brincar.
O autor pega-se com um personagem, e escolhido este, faz seu herói peregrinar pelo mundo. Haja o que houver, este herói, cujas ações são admiravelmente previstas, tem a incumbência de não desmanchar, parecendo porém sempre desmanchar, os cálculos de que é objeto. As vagas da vida podem parecer arrebata-lo, roda-lo, afunda-lo, ele sempre dependerá deste tipo humano formado. Simples partida de xadrez, da qual me desinteresso mesmo, sendo o homem, qualquer um, um medíocre adversário para mim. Não posso é suportar estas reles discussões de tal ou qual lance, desde que não se trata nem de ganhar nem de perder. E se o jogo não vale um caracol, se a razão objetiva prejudica terrivelmente, como é o caso, quem nela confia, não convirá fazer abstração destas categorias?"É tão ampla a diversidade, que todos os tons de voz, todos os passos, tosses assôos, espirros..." Se um cacho de uvas não tem duas sementes iguais, como querem que lhes descreva este bago pelo outro, por todos os outros, que dele faça um bago bom para comer? Esta intratável mania de reduzir o desconhecido ao conhecido, ao classificável, embala os cérebros. O desejo de análise prevalece sobre os sentimentos. Disso resultam dilatadas exposições cuja força persuasiva reside na sua própria singularidade, e que iludem o leitor pelo recurso a um vocabulário abstrato, bastante mal definido, aliás. Se as idéias gerais que a filosofia se propõe até aqui debater, marcassem por aí sua incursão definitiva num domínio mais extenso, seria eu o primeiro a me alegrar. Mas por enquanto é só afetação; até aqui os ditos espirituosos e outras boas maneiras nos encobrem à porfia o verdadeiro pensamento que se busca ele próprio, em vez de se ocupar em obter sucessos. Parece-me que todo ato traz em si mesmo sua justificação, ao menos para quem foi capaz de comete-lo, que ele é dotado de um poder radiante que a mínima glosa, por natureza, enfraquece. Devido a esta última ele deixa mesmo, de certo modo, de se produzir. Não ganha nada com esta distinção. Os heróis de Stendhal caem aos golpes deste autor, apreciações mais ou menos felizes, que nada acrescentam à sua glória. Onde os encontraremos de fato, é onde Stendhal os perdeu.
Ainda vivemos sob o império da lógica, eis aí, bem entendido, onde eu queria chegar. Mas os procedimentos lógicos, em nossos dias, só se aplicam à resolução de problemas secundários. O racionalismo absoluto que continua em moda não permite considerar senão fatos dependendo estreitamente de nossa experiência. Os fins lógicos, ao contrário, nos escapam. Inútil acrescentar que à própria experiência foram impostos limites. Ela circula num gradeado de onde é cada vez mais difícil faze-la sair. Ela se apóia, também ela, na utilidade imediata, e é guardada pelo bom senso. A pretexto de civilização e de progresso conseguiu-se banir do espírito tudo que se pode tachar, com ou sem razão, de superstição, de quimera; a proscrever todo modo de busca da verdade, não conforme ao uso comum. Ao que parece, foi um puro acaso que recentemente trouxe à luz uma parte do mundo intelectual, a meu ver, a mais importante, e da qual se afetava não querer saber. Agradeça-se a isso às descobertas de Freud. Com a fé nestas descobertas desenha-se afinal uma corrente de opinião, graças à qual o explorador humano poderá levar mais longe suas investigações, pois que autorizado a não ter só em conta as realidades sumárias. Talvez esteja a imaginação a ponto de retomar seus direitos. Se as profundezas de nosso espírito escondem estranhas forças capazes de aumentar as da superfície, ou contra elas lutar vitoriosamente, há todo interesse em captá-las, capta-las primeiro, para submete-las depois, se for o caso, ao controle de nossa razão. Os próprios analistas só têm a ganhar com isso. Mas é importante observar que nenhum meio está a priori designado para conduzir este empreendimento, que até segunda ordem pode ser também considerado como sendo da alçada dos poetas, tanto como dos sábios, e o seu sucesso não depende das vias mais ou menos caprichosas a serem seguidas.
Com justa razão Freud dirigiu sua crítica para o sonho. É inadmissível, com efeito, que esta parte considerável da atividade psíquica ( pois que, ao menos do nascimento à morte do homem, o pensamento não tem solução de continuidade, a soma dos momentos de sonho, do ponto de vista do tempo a considerar só o sonho puro, o do sono, não é inferior à soma dos momentos de realidade, digamos apenas: dos momentos de vigília ) não tenha recebido a atenção devida. A extrema diferença de atenção, de gravidade, que o observador comum confere aos acontecimentos da vigília e aos do sono, é caso que sempre me espantou. É que o homem, quando cessa de dormir, é logo o joguete de sua memória, a qual, no estado normal, deleita-se em lhe retraçar fracamente as circunstâncias do sonho, em privar este de toda conseqüência atual, e em despedir o único determinante do ponto onde ele julga tê-lo deixado, poucas horas antes: esta esperança firme, este desassossego. Ele tem a ilusão de continuar algo que vale a pena. O sonho fica assim reduzido a um parêntese, como a noite. E como a noite, geralmente também não traz bom conselho. Este singular estado de coisas parece-me conduzir a algumas reflexões:
1.º nos limites onde exerce sua ação ( supõe-se que a exerce ) o sonho, ao que tudo indica, é contínuo, e possui traços de organização. A memória arroga-se o direito de nele fazer cortes, de não levar em conta as transições, e de nos apresentar antes uma série de sonhos do o sonho. Assim também, a cada instante só temos das realidades uma figuração distinta, cuja coordenação é questão de vontade. Importa notar que nada nos permite induzir a uma maior dissipação dos elementos constitutivos do sonho. Lamento falar disso segundo uma fórmula que exclui o sonho, em princípio. Quando virão os lógicos, os filósofos adormecidos? Eu gostaria de dormir, para poder me entregar aos dormidores, como me entrego aos que lêem, olhos bem abertos; para cessar de fazer prevalecer nesta matéria o ritmo consciente de meu pensamento. Meu sonho desta última noite talvez prossiga o da noite precedente, e seja prosseguido na próxima noite, com louvável rigor. É bem possível, como se diz. E como não está de modo nenhum provado que, fazendo isso, a"realidade" que me ocupa subsista no estado de sonho, que Lea não afunde no imemorial, porque não haveria eu de conceder ao sonho o que recuso por vezes à realidade, seja este valor de certeza em si mesma, que, em seu tempo, não está exposta a meu desmentido? Por que não haveria eu de esperar do indício do sonho mais do que espero de um grau de consciência cada dia mais elevado? Não se poderia aplicar o sonho, ele também, resolução de questões fundamentais da vida? Serão estas perguntas as mesmas num caso como no outro, e no sonho elas já estão? O sonho terá menos peso de sanções que o resto? Envelheço, e mais que esta realidade à qual penso me adstringir, é talvez o sonho, a indiferença que lhe dedico, que me faz envelhecer;
2.º. retomo o estado de vigília. Sou obrigado a considera-lo um fenômeno de interferência. Não apenas o espírito manifesta, nestas condições, uma estranha tendência à desorientação (é a história dos lapsos e enganos de toda espécie cujo segredo começa a nos ser entregue) mas ainda não parece que, em seu funcionamento normal, ele obedeça a outra coisa senão a sugestões que lhe vêm desta noite profunda das quais eu recomendo. Por mais bem condicionado que ele esteja, seu equilíbrio é relativo. Mal ousa expressar-se, e se o faz, é para limitar à constatação de que tal idéia, tal mulher, lhe faz impressão. Que impressão, seria incapaz de dize-lo, dando assim a medida de seu subjetivismo, e nada mais. Esta idéia, esta mulher, o perturba, predispõe-no a menos severidade. Ela tem a ação de isola-lo um segundo de seu solvente e de deposita-lo no céu, como belo precipitado que ele pode ser, que ele é. Em desespero de causa, invoca ele o acaso, divindade mais obscura que as outras, à qual atribui todos os seus desvarios. Que me diz que o ângulo sob o qual se apresenta esta idéia que o afeta, o que ele ama no olho desta mulher não é precisamente o que o liga a seu sonho, o prende a dados que ele perdeu por sua culpa? E se isso fosse de outro modo, do que não seria ele capaz, talvez? Eu gostaria de dar-lhe a chave deste corredor;
3.º. o espírito do homem que sonha se satisfaz plenamente com o que lhe acontece. A angustiante questão da possibilidade não mais está presente. Mata, vi mais depressa, ama tanto quanto quiseres. E se morres, não tens certeza de despertares entre os mortos? Deixa-te levar, os acontecimentos não permitem que os retardes. Não tens nome. É inapreciável a facilidade de tudo.
Que razão, eu te pergunto, razão tão maior que outra, confere ao sonho este comportamento natural, me faz acolher sem reserva uma porção de episódios cuja singularidade, quando escrevo, me fulminaria? E no entanto, posso crer nos meus olhos, nos meus ouvidos: chegou o belo dia, esse bicho falou.
Se o despertar do homem é mais duro, se ele quebra muito bem o encanto, é que o levaram a ter uma raça idéia da expiação;
4.º. do momento em que seja submetido a um exame metódico, quando, por meios a serem determinados, se chegar a nos dar conta do sonho em sua integridade (isto supõe um disciplina da memória que atinge gerações; mesmo assim comecemos a registrar os fatos salientes), quando sua curva se desenvolve com regularidade e amplidão sem iguais, então se pode esperar que os seus mistérios, não mais o sendo, dêem lugar ao grande Mistério. Acredito na resolução futura destes dois estados, tão contraditórios na aparência, o sonho e a realidade, numa espécie de realidade absoluta, de surrealidade, se assim se pode dizer.
Parto à sua conquista, certo de não consegui-la, mas bem despreocupado com minha morte, vou suputar um pouco os prazeres de tal posse.
Conta-se que todo o dia, à hora de dormir, Saint-Roux mandava colocar à porta de seu solar em Camaret um cartaz onde se lia: O POETA TRABALHA. Muito haveria ainda a dizer, mas de passagem, só quis aflorar um assunto que, por si só, necessitaria um alongado discurso e um maior rigor; voltarei a esse ponto. Desta vez, minha intenção era dizer a verdade sobre o ódio ao maravilhoso que grassa em certos homens, deste ridículo no qual o querem fazer cair. Falando claro: o maravilhoso é sempre belo, qualquer maravilhoso é belo, só mesmo o maravilhoso é belo.
No domínio literário, só o maravilhoso é capaz de fecundar obras dependentes de um gênero inferior, como o romance, e de modo geral, de tudo que participa da anedota. Uma prova admirável é O Monge, de Lewis. O sopro do maravilhoso o anima por inteiro. Bem antes de o autor ter libertado seus principais personagens de qualquer coerção temporal, já se percebe que estão prontos para agir com altivez sem precedente. Esta paixão da eternidade, que os exalta sem cessar, confere inesquecíveis acentos a seu tormento e ao meu. Entendo que este livro só exalta, do começo ao fim, e da forma mais pura do mundo, aquilo que do espírito aspira a deixar o chão, e que, despojado de uma parte insignificante de sua afabulação romanesca, à moda do tempo, constitui um modelo de justeza, de inocente grandiosidade. parece-me que não se fez melhor, e a personagem de Matilde, em particular, é a criação mais comovente que se possa pôr ao ativo deste modo figurado em literatura. É menos um personagem que uma contínua tentação. E se um personagem não é uma tentação, o que é? Tentação extrema aquela. O"nada é impossível a quem sabe ousar" dá em O Monge toda a sua convincente medida. As aparições aí têm um papel lógico, pois que o espírito crítico não se apodera delas para contesta-las. Também o castigo de Ambrósio é tratado de maneira legítima, pois é finalmente aceito pelo espírito crítico como desenlace natural.
Pode parecer arbitrário que eu proponha este modelo, quando se trata do maravilhoso, do qual as literaturas no Norte e as literaturas orientais tiraram subsídios e mais subsídios, sem falar das literaturas propriamente religiosas de toda a parte. É que a maior parte dos exemplos que estas literaturas poderiam me fornecer estão eivadas de puerilidade, pela boa razão de serem dirigidas às crianças. Cedo elas são cortadas do maravilhoso, e mais tarde, não guardaram suficiente virgindade de espírito para sentirem extremo prazer com Pele de Asno. Por mais encantadores que sejam, o homem julgaria decair ao se nutrir de contos de fadas, e concordo que estes não são todos de sua idade. O tecido de adoráveis inverossimilhanças requer mais finura, à medida que se avança, e ainda se está à espera destas espécies de aranhas... Mas as faculdades não mudam radicalmente. O medo, a atração do insólito, as chances, o gosto do luxo são molas às quais não se apela em vão. Há contos a escrever para adultos, contos de fadas, quase.
O maravilhoso não é o mesmo em todas as épocas; participa obscuramente de uma classe de revelação geral, de que só nos chega o detalhe: são as ruínas românticas, o manequim moderno ou qualquer outro símbolo próprio a comover a sensibilidade humana por algum tempo. Nestes quadros que nos fazem sorrir, no entanto sempre se pinta a inquietação humana, e é por isso que os levo a sério, que os julgo inseparáveis de algumas produções geniais, as quais, mais que as outras, estão dolorosamente impregnadas dessa inquietação. São os patíbulos de Villon, as gregas de Racine, os divãs de Baudelaire. Coincidem com um eclipse do gosto que sou feito para suportar, eu que tenho do gosto a idéia de um grande defeito. No mau gosto de minha época, procuro ir mais longe que os outros. Para mim, se eu tivesse vivido em 1820, para mim"a freira sangrenta", a mim, não poupar este sorrateiro e banal dissimulons de que fala o periódico Cuisin, a mim, a mim, percorrer em metáforas, como ele diz, todas as fases do "disco prateado". Por hoje, penso num castelo, cuja metade não está obrigatoriamente em ruína; este cabelo me pertence, eu o vejo num sítio agreste, não longe de Paris. Suas dependências não acabam mais e, quanto ao interior, foi terrivelmente restaurado, de modo a nada deixar a desejar, em matéria de conforto. Junto à porta, encoberta pela sombra das árvores, estão os automóveis, estacionados. Alguns de meus amigos aí estão, em permanência: eis o Louis Aragon que parte - ele só tem tempo para cumprimentar-nos; Philippe Soupault se levanta com as estrelas Paul Eluard, nosso grande Eluard, ainda não voltou. Eis Robert Desnos e Roger Vitrac, que decifram no parque um velho edital sobre o duelo; Georges Auric, Jean Paulhan, Max Morise, que rema tão bem, Benjamin Péret, em suas equações de pássaros; e Joseph Delteil; e Jean Carrive; e Georges Limbour (há uma fileira de Georges Limbour); e Marcel Noll; eis T. Traenkel que nos acena de seu balão cativo, Georges Malkine, Antonin Artaud, Francis Gerard, Pierre Naville, J. A . Boiffard, depois Jacques Baron e seu irmão, belos e cordiais, tantos outros ainda, e mulheres deslumbrantes, palavra. Estes jovens não podem se recusar nada, seus desejos são, para a riqueza, ordens. Francis Picabia vem nos visitar e, na semana passada, recebeu-se na galeria dos espelhos um tal Marcel Duchamp que ainda não se conhecia. Picasso caça aí por perto. O espírito de desmoralização ergueu domicílio no castelo, e é com ele que tratamos sempre que há problema de relação com nossos semelhantes, mas as portas estão sempre abertas, e sabeis, não se começa"agradecendo" às pessoas. De mais a mais, a solidão é vasta, não nos encontramos muito. Pois o essencial não é sermos senhores de nós mesmos, das mulheres, do amor também?
Vão atribuir-me uma mentira poética; cada um vai dizer que moro na Rua Fontaine, e que não vai beber desta água. Na verdade! mas este castelo cujas honras lhe faço, tem ele certeza que seja uma viagem? E se, não obstante, o palácio existisse? Meus hóspedes estão aí para responderem por isso; seu capricho é a estrada luminosa que aí conduz. Vivemos de fato à nossa fantasia, quando estamos lá. E como o que um faz poderia incomodar o outro, ali, ao abrigo da procura sentimental e dos encontros ocasionais?
O homem põe e dispõe. Depende dele só pertencer-se por inteiro, isto é, manter em estado anárquico o bando cada vez mais medonho de seus desejos. A poesia ensina-lhe isso. Traz nela a perfeita compensação das misérias que padecemos. Ela pode ser também uma ordenadora, bastando que ao golpe de uma decepção menos íntima se tenha a idéia de tomá-la ao trágico. Venha o tempo quando ela decrete o fim do dinheiro e parta, única, o pão do céu para a terra! Haverá ainda assembléias nas praças públicas, e movimentos dos quais não pensaste participar. Adeus seleções absurdas, sonhos de abismo, rivalidades, longas paciências, a evasão das estações, a ordem artificial das idéias, a rampa do perigo, tempo para tudo! Basta se Ter o trabalho de praticar a poesia. Não é a nós que compete, que já vivemos dela, o esforço de fazer prevalecer o que guardamos para nossa mais ampla inquietação?
Não importa se há desproporção entre esta defesa e a ilustração que vai segui-la. Tratava-se de remontar às fontes de imaginação poética, e mais ainda, ficar aí. Não tenho a pretensão de ter feito isso. É preciso muito domínio sobre si, para querer se estabelecer nestas recuadas regiões onde tudo parece andar tão mal, e com maior razão, para querer aí conduzir alguém. E nunca se tem certeza de aí estar em absoluto. Como não se vai gostar, fica-se disposto a se deter em outra parte. A verdade é que agora uma flecha indica a direção destes lugares e que alcançar a meta verdadeira só depende de resistência do viajante.
Conhece-se, pouco mais ou menos, o caminho percorrido. Tive o cuidado de contar, no decurso de um estudo sobre o caso de Robert Desnos, intitulado: ENTRADA DOS MÉDIUNS, que eu tinha sido levado a"fixar minhas atenções sobre frases mais ou menos parciais, que em plena solidão, quase pegando no sono, ficam perceptíveis para o espírito, sem ser possível descobrir-lhes uma determinação prévia". Eu mal acabara de tentar uma aventura poética, com o mínimo de chances, isto é, minhas aspirações eram as mesmas de hoje, mas eu tinha fé na lentidão de elaboração para fugir a contatos inúteis, contatos que eu reprovava intensamente. Era o pudor do pensamento, de que me sobra ainda alguma coisa. No fim de minha vida, com dificuldade chegarei a falar como falam todos, culpa de minha voz e de meus gestos escassos. A virtude da palavra (da escrita: bem maior) me parecia ligada à faculdade de encurtar de modo marcante a exposição (pois era uma exposição) de alguns poucos fatos, poéticos ou outros, substanciais para mim. Em minha idéia, não era outro o processo usado por Rimbaud. Eu compunha, e o meu empenho de variedade merecia melhor sorte, os últimos poemas do Mont de Pieté, isto é, conseguia tirar das linhas em branco desse livro um partido incrível. Essas linhas eram o olho fechado sobre operações de pensamento, que, julgava eu, deviam ser ocultadas do leitor. Não era trapaça, mas sim, gosto de precipitar as coisas. Eu obtinha a ilusão de uma cumplicidade possível, cada vez menos dispensável para mim. Eu pegara o vezo de afagar imoderadamente as palavras pelo espaço admitido em torno delas, por suas tangências com outras inumeráveis palavras não pronunciadas por mim. O poema FLORESTA-NEGRA marca exatamente este estado de espírito. Passei seis meses a escrevê-lo e, podem acreditar, não descansei um só dia. Mas tratava-se da estima que eu então me dedicava, não é bastante, compreendam. Adoro estas confissões estúpidas. Naquele tempo, a pseudopoesia cubista procurava se implantar, mas saíra desarmada do cérebro de Picasso, e quanto a mim, eu era tido como tão enfadonho quanto a chuva (ainda sou). Eu desconfiava, aliás, que do ponto de vista poético, eu estava no caminho errado, mas eu me safava como podia, desafiando o lirismo, a golpes de definição e de receitas (os fenômenos Dada não tardariam a se manifestar), e fingindo encontrar uma aplicação da poesia na publicidade (eu sustentava que o mundo acabaria, não por um belo livro, mas por uma bela propaganda do inferno e do céu).
Na mesma época, um homem, tão ou mais enfadonho que eu, Pierre Reverdy, escrevia:
A imagem é uma criação pura do espírito. Ela não pode nascer da comparação, mas da aproximação de duas realidade mais ou menos remotas. Quanto mais longínquas e justas forem as afinidades de duas realidades próximas, tanto mais forte será a imagem - mais poder emotivo e realidade poética ela possuirá... etc.
Estas palavras, se bem que sibilinas para os profanos eram indicadores muito fortes, e sobre elas meditei longamente. Mas a imagem era fugidia. A estética de Reverdy, estética toda a posteriori, fazia-me tomar os efeitos pelas causas. Entrementes, fui obrigado a renunciar definitivamente a meu ponto de vista.
Certa noite então, antes de adormecer, percebi, nitidamente articulada a ponto de ser impossível mudar-lhe uma palavra, mas bem separada do ruído de qualquer voz, uma frase bem bizarra que me alcançava sem trazer indício dos acontecimentos aos quais, segundo o testemunho de minha consciência, eu estava preso, nessa ocasião, frase que me pareceu insistente, frase, se posso ousar, que batia na vidraça. Rapidamente tive a sua noção, e já me dispunha a passar adiante quando o seu caráter orgânico me reteve. Na verdade, esta frase me espantava; infelizmente não a guardei até hoje, era algo como:"Há um homem cortado em dois pela janela", mas não poderia haver ambigüidade, acompanhada como estava pela fraca representação visual de um homem andando, e seccionado a meia altura por uma janela perpendicular ao eixo de seu corpo. Fora de dúvida era a simples aprumação no espaço de um homem debruçado à janela. Mas esta janela tendo seguido o deslocamento do homem vi que se tratava de uma imagem de tipo bastante raro e logo pensei em incorporá-la a meu material de construção poética. Assim que lhe concedi este crédito ela deu lugar a uma sucessão quase ininterrupta de frases que não me surpreenderam menos e me deixaram sob a impressão de uma tal gratuidade que me pareceu ilusório o império que até então eu mantinha sobre mim mesmo, e só pensei então em liquidar a interminável disputa travada em mim (Knut Hamsun põe na dependência da fome este tipo de revelação que me assaltou, e talvez não esteja ele errado (o fato é que nessa época eu não comia todos os dias). Com toda certeza são de fato as mesmas manifestações que ele relata nestes termos:
"No dia seguinte acordei cedo. Estava ainda escuro. Meus olhos estavam abertos fazia tempo, quando ouvi o relógio do apartamento inferior bater cinco horas. Quis novamente dormir mas não consegui, eu estava completamente desperto e mil coisas baralhavam na minha cabeça. De repente me vieram uns bons trechos, próprios para utilização num esboço, num folhetim; subitamente, por acaso, achei frases muito bonitas, frases como jamais escreverei. Eu as repetia lentamente, palavra por palavra, eram excelentes. E vinham mais outras. Levantei-me, peguei lápis e papel na mesa atrás de minha cama. É como se eu tivesse rompido uma veia, uma palavra seguia outra, colocava-se em seu lugar, surgiam as réplicas, em meu cérebro, eu gozava profundamente. Os pensamentos me vinham tão rapidamente e fluíam tão abundantemente que eu perdia uma porção de detalhes delicados, porque meu lápis não podia andar tão depressa, e entretanto eu me apressava, a mão sempre em movimento, eu não perdia um minuto. As frases continuavam a brotar em mim, eu estava prenhe de meu assunto".
Apollinaire afirmava que os primeiros quadros de Chirico haviam sido pintados sob a influência de distúrbios cenestésicos (enxaquecas, cólicas).
Tão ocupado estava eu com Freud nessa época, e familiarizado com os seus métodos de exame que eu tivera alguma ocasião de praticar em doentes durante a guerra, que decidi obter de mim o que se procura obter deles, a saber, um monólogo de fluência tão rápida quanto possível sobre o qual o espírito crítico do sujeito não emita nenhum julgamento, que não seja, portanto, embaraçado com nenhuma reticência, e que seja tão exatamente quanto possível o pensamento falado. Parecia-me, ainda me parece - a maneira como me chegara a frase do homem seccionado o comprovava - que a velocidade do pensamento não é superior à da palavra e que ele não desafia forçadamente a língua, nem mesmo a caneta que corre. Foi com estas disposições que Philippe Soupault, a quem eu comunicara estas primeiras conclusões, e eu começamos a escrevinhar, pouco nos importando com o que pudesse suceder literariamente. A facilidade de realização fez o resto.
No fim do primeiro dia podíamos ler umas cinqüenta páginas obtidas por este meio, e começar a comparação de nossos resultados. No conjunto, os de Soupault e os meus mostravam notável analogia: mesmo vício de construção, falhas similares, mas também, de cada lado, a ilusão de um estro maravilhoso, muita emoção, escolha considerável de imagens de uma tal qualidade que não teríamos sido capazes de preparar uma só delas, mesmo com muito empenho, um pitoresco muito especial, e de um lado e de outro, alguma proposição de pungente burlesco. As únicas diferenças entre nossos dois textos me pareceram corresponder essencialmente a nossos temperamentos recíprocos, o de Soupault menos estático que o meu, e se ele me permite esta leve crítica, ao fato de Ter ele cometido o erro de distribuir, ao alto de certas páginas, e sem dúvida por espírito de mistificação, algumas palavras à guisa de títulos. Em compensação, devo-lhe a justiça de dizer que ele se opôs sempre, com toda energia, a qualquer retoque, à mínima correção ao curso de toda passagem desse gênero que me parecia até descabida. Tinha ele toda razão nisso. É com efeito muito difícil apreciar em seu justo valor os diversos elementos presentes, diga-se mesmo, é impossível apreciá-los numa primeira leitura. A vós que escreveis, estes elementos, na aparência, vos são tão estranhos quanto a outro qualquer, e naturalmente desconfiais. Falando poeticamente, eles se reconhecem sobretudo por um alto grau de absurdidade imediata, sendo o próprio desta absurdidade, num exame mais aprofundado, dar lugar a tudo que há de admissível, de legítimo no mundo: a divulgação de certo número de propriedades e de fatos não menos objetivos, em suma, que os outros.
Em homenagem a Guillaume Apollinaire, que morrera há pouco, e que por diversas vezes nos parecia ter obedecido a um arrebatamento desse gênero, sem entretanto ter aí sacrificado medíocres meios literários, Soupault e eu designamos com o nome de SURREALISMO o novo modo de expressão pura, agora à nossa disposição, e com o qual estávamos impacientes para beneficiar nossos amigos. Creio não ser mais necessário, hoje, repisar esta palavra, e que a acepção em que a tomamos acabou por prevalecer sobre a acepção apollinairiana. Ainda com maior razão poderíamos ter-nos apossado da palavra SUPERNATURALISMO, empregada por Gerard de Nerval na dedicatória de Filles de Feu. Com efeito, parece que Nerval possuiu às mil maravilhas o espírito ao qual recorremos, enquanto Apollinaire não possuía senão a letra, ainda imperfeita, do surrealismo, tendo sido incapaz de lhe traçar um esboço teórico que valha a pena. Eis duas frases de Nerval que acerca disso me parecem bem significativas:
Vou explicar-lhe, meu caro Dumas, o fenômeno que você citou acima. Como você sabe, há certos contistas que não podem inventar sem se identificarem aos personagens de sua imaginação. Você sabe com que convicção nosso velho amigo Nodier narrava como ele tivera a desgraça de ser guilhotinado na época da Revolução; ficava-se de tal modo persuadido que se ficava querendo saber como ele conseguira recolocar sua cabeça.
... E já que você teve a imprudência de citar um soneto composto neste estado de devaneio onírico SUPERNATURALISTA, como diriam os alemães, vai ouvi-los todos. Não são nada mais obscuros do que a metafísica de Hegel ou as MEMORÁVEIS de Swedenborg, e perderiam encanto se fossem explicados, se a coisa fosse possível, conceda-me ao menos o mérito da expressão...
Só com muita fé poderiam nos contestar o direito de empregar a palavra SURREALISMO no sentido muito particular em que o entendemos, pois está claro que antes de nós esta palavra não obteve êxito. Defino-a pois uma vez por todas.
SURREALISMO, s.m. Automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de todo controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral.
ENCICL. Filos. O Surrealismo repousa sobre a crença na realidade superior de certas formas de associações desprezadas antes dele, na onipotência do sonho, no desempenho desinteressado do pensamento. Tende a demolir definitivamente todos os outros mecanismos psíquicos, e a se substituir a eles na resolução dos principais problemas da vida. Deram testemunho de SURREALISMO ABSOLUTO os srs. Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.
Parece que são, até agora, os únicos, e não haveria engano, não fosse o caso apaixonante de Isidore Ducasse, sobre o qual me faltam elementos. E certamente, não considerando senão superficialmente seus resultados, bom número de poetas poderiam passar por surrealistas, a começar por Dante, e, em seus melhores dias, Shakespeare. No curso das diferentes tentativas de redução, em que empenhei, do que se chama, por abuso de confiança, o gênio, nada encontrei que se possa finalmente atribuir a outro processo que não seja este.
As NOITES de Young são surrealistas do começo ao fim; infelizmente é um padre que fala, mau padre, sem dúvida, mas padre. Swift é surrealista na maldade. Sade é surrealista no sadismo. Chateaubriand é surrealista no exotismo. Constant é surrealista em política. Hugo é surrealista quando não é tolo. Desbordes-Valmore é surrealista em amor. Bertrand é surrealista no passado. Rabbe é surrealista na morte. Poe é surrealista na aventura. Baudelaire é surrealista na moral. Rimbaud é surrealista na prática da vida e alhures. Mallarmé é surrealista na confidência. Jarry é surrealista no absinto. Nouveau é surrealista no beijo. Saint-Pol-Roux é surrealista no símbolo. Fargue é surrealista na atmosfera. Vaché é surrealista em mim. Reverdy é surrealista em sua casa. Saint-John Perse é surrealista a distância. Roussel é surrealista na anedota. Etc.
Insisto, eles nem sempre são surrealistas, neste sentido que descubro neles um certo número de idéias preconcebidas, às quais, bem ingenuamente, eles se apegavam. Apegavam porque ainda não tinham ouvido a voz surrealista, a que continua a pregar à véspera da morte e acima das tempestades, porque não queriam servir somente para orquestrar a maravilhosa partitura. Eram instrumentos soberbos demais, e por isso nem sempre produziram som harmonioso.
Nós, porém, que não nos dedicamos a nenhum trabalho de filtração, que nos fizemos em nossas obras os surdos receptáculos de tantos ecos, modestos aparelhos registradores que não se hipnotizam com o desenho traçado, talvez sirvamos uma causa mais nobre. Assim devolvemos com probidade o"talento" que nos atribuem. Falem-me do talento deste metro de platina, deste espelho, desta porta, e do céu, se quiserem.
Não temos talento, perguntem a Philippe Soupault:
"As manufaturas anatômicas e as habitações baratas destruindo as mais importantes cidades".
A Roger Vitrac:
"Recém-invocara eu o mármore-almirante (A Mesa de Mármore era um Tribunal instalado no Palácio de Justiça em Paris, realizando suas sessões numa imensa mesa de mármore, que lhe deu o nome; era de sua alçada o julgamento de militares, e sua jurisdição tinha três divisões: o almirantado, as florestas e águas, e a área do condestável) quando este virou nos calcanhares como um cavalo que se empina diante da estrela polar e me indicou no plano de seu chapéu bicorne uma região onde eu devia passar a minha vida".
A Paul Eluard:
"Conto uma história bem conhecida, releio um poema célebre: estou apoiado a um muro, orelhas verdejantes, lábios calcinados".
A Max Morise:
"O urso das cavernas e sua companhia que mia, o volante e seu valete no vento, o grão-chanceler com sua mulher, o espantalho e seu amigo alho, a fagulha com agulha, o carniceiro e seu irmão carnaval, o varredor com o seu tapa-olho, o Mississipi e seu sapo, o coral e o colar, o Milagre e seu santo por favor desapareçam da superfície do mar".
A Joseph Delteil:
"Ai de mim! Creio na virtude das aves. E basta uma pena para me matar de rir!".
A Louis Aragon:
"Durante uma interrupção da partida, quando os jogadores, reunidos, rodeavam a poncheira escaldante, perguntei à árvore se ainda tinha sua fita vermelha".
A mim mesmo, que não pude me impedir de escrever as linhas serpentinas, alucinantes, deste prefácio.
Perguntem a Robert Desnos que, dentre nós, foi talvez quem mais se aproximou da verdade surrealista, aquele que, em obras ainda inéditas e ao longo de múltiplas experiências às quais prestou, justificou plenamente a esperança que eu depositava no surrealismo e me intima a esperar muito dele ainda. Hoje em dia Desnos fala surrealista à discrição. A prodigiosa agilidade de que ele dispõe para seguir oralmente seu pensamento nos vale, quanto nos apraz, discursos esplêndidos, e que se perdem, Desnos tendo mais que fazer do que fixa-los. Ele lê em si como em livro aberto, e nada faz para reter as folhas que se desvanecem no vento de sua vida.

Escrito em: 1924.
1ª Edição: (?)
Tradução de: (?)
Origem da Presente transcrição: (?)Trancrição de: Alexandre Linares.HTML por José Braz para o Marxists Internet Archive

Outros sites em português sobre surrealismo:

http://www.surrealismo.net/

CINEMA E REVOLUÇÃO RUSSA

2007-11-15T17:47:00.000-08:00

A REVOLUÇÃO DE 1917 E O CINEMA

A Revolução Soviética de 1917 terá sido seguramente dos acontecimentos mais marcantes do século XX, de um ponto de vista social e político, e certamente também um dos que, tendo ocorrido numa época em que já existia o cinema, maior empenho deveria ter provocado no registo de actualidades e documentários, preservando os acontecimentos reais, ou despoletando posteriormente um conjunto de obras de ficção (ou documentário de reconstituição), que permitissem manter viva a chama da Revolução. Assim não aconteceu, todavia.
Há filmes, obviamente. Há documentários coevos. Há ficções posteriores. Mas não há um volume de títulos como seria de esperar, atendendo, ainda por cima, ao facto de o cinema, como arma de agitação política, de manipulação e difusão de ideias e mensagens, ter sido desde sempre olhado como a arte por excelência para servir os desígnios dos bolcheviques. Lenine assim o intuiu, a revolução assim o aplicou, realizadores como Sergei M. Eisenstein, Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin, Alexander Dovzhenko e tantos outros, assim o fizeram (ou procuram fazer, pois cedo se percebeu que a revolução estética não era tolerada pela revolução social, que a dominou e integrou no quadro de uma progressiva “normalização” de linguagem e de intenções, ao serviço do novo poder instituído).
No caso do cinema (agora com cento e pouco anos de História, na altura da Revolução com cerca de vinte anos de vida), raramente, porém, teve a oportunidade de acompanhar uma revolução social e política com a eclosão de novas formas e conceitos estéticos, como no que se refere à Revolução Russa de 1917. Enquanto a sociedade explodia e as leis sociais vigentes eram totalmente submergidas por uma nova classe social que atinge o poder, o cinema teve a oportunidade não só de acompanhar a mudança, como ele próprio mudar com essa mudança. A uma revolução total de cariz social, o cinema responde com uma revolução estética e formal de idêntico perfil. Enquanto o materialismo dialéctico definia regras de conduta política, a montagem cinematográfica inventava esse materialismo dialéctico ao nível das formas. Se o fenómeno social era explicado por “tese, antítese e síntese”, para se concluir que a sociedade avançava historicamente com base nesta progressão, no cinema a ideia vingava de igual forma: um plano (tese) ligado a outro (antítese), impõem uma síntese de significado que não é igual à soma dos dois, mas a algo que ultrapassa essa soma (síntese).
Sergei M. Eisenstein é, neste ponto, um dos cineastas (será mesmo um dos artistas) mais interessantes e criativos do séc. XX, com uma obra que mereceu, e merece ainda, estudos, criticas e análises, aprofundadas e desencontradas por vezes, de maior fôlego e projecção. Ele é um dos mais importantes realizadores cinematográficos de toda a história do cinema, porque ajudou a criar uma linguagem autónoma para a sétima arte, inventando métodos essenciais na criação de filmes, sobretudo no que à montagem diz respeito. Compreendeu ainda que o cinema é uma das mais valiosas formas de comunicação em massa, um dos meios mais prodigiosos para a difusão de mensagens. Não terá inventado a propaganda, mas levou-a ao seu ponto máximo de eficácia no cinema. Não descobriu a manipulação através das imagens em movimento, mas serviu-se dela como nenhum outro até ai o fizera. Teve o mérito de desbloquear um processo, e igualmente o ónus de abrir caminho a toda a demagogia visual que assenta a sua eficácia na forma como as imagens são “preparadas” e “servidas” ao público consumidor.
No início da carreira, as suas obras surgem inseparáveis das suas convicções políticas e da ideologia do regime que ajuda a criar e aceita servir. Eisenstein lutou pela revolução com a convicção do poder das imagens. Ajudou a consolidar o derrube do czarismo e promoveu a ascensão de Lenine que nunca abandonou a visão utilitária do cinema, como veículo preferencial de propaganda política. Por isso Lenine incentivou a criação artística, lançou anualmente produções cinematográficas que se destinavam a difundir os ideais da Revolução e igualmente a promover a discussão entre operários, camponeses, soldados e marinheiros, as bases de apoio da Revolução Bolchevique. Neste aspecto. o “Cine Olho” de Dziga Vertov, levou o cinema, literalmente de comboio, até os locais mais remotos da Rússia onde se rodavam actualidades, se montavam e se projectavam de imediato junto do público que as havia ajudado a conceber. Estas actualidades de agitação política, conhecidas como “agit prop”, funcionavam como elemento catalizador de debates e discussões acaloradas.
Mas muitos outros filmes se iam produzindo, com intenções análogas. Um dos primeiros e mais importantes foi “A Greve” (1925), onde era abordado o caso de uma greve, ainda durante o período czarista, onde se testemunhava o labor dos trabalhadores em busca de melhores condições de trabalho e de vida, em confronto com os patrões, vistos como ditadores capitalistas, tendo como aliado o poder político e militar. O filme não recua perante nenhuma forma de associação de imagens (montagem por atracção) para recriar no espírito do espectador as sensações requeridas. Por vezes as mais primárias, noutros casos bem complexas e elaboradas.
Mais tarde, com “O Couraçado Potenkine”, encomendado pelo governo da ex-URSS, Sergei M. Eisenstein (então com 27 anos) reconstitui um levantamento militar a bordo de um navio de guerra, em Outubro de 1905. “O Couraçado Potenkine”, rodado em três meses, celebrava vinte anos sobre a revolta premonitória contra a tirania dos oficiais superiores, contra a prepotência das instituições. Partindo de uma revolta contra a má alimentação recebida a bordo do navio, o conflito alarga-se até à revolta total que se estende do mar à terra russa, com a famosa sequência da escadaria de Odessa (Ucrânia), quando o couraçado é esperado por populares nesse porto do Báltico, e estes são barbaramente reprimidos pelas tropas do Czar, que arremetem contra os manifestação com invulgar fúria assassina. A imposição de um herói colectivo em detrimento do vulgar herói individual do cinema norte-americano, a clara alusão a (discretos, mas eficientes) dirigentes do partido comunista (que controlam sub-repticiamente as massas e as encaminham no sentido da revolução), a límpida indicação dos inimigos de classe do proletariado (e que são capitalistas, oficiais superiores, o czarismo, enquanto regime politico, a burguesia instalada - caso do médico do navio, dos cozinheiros, etc. -, a igreja), tudo se conjuga para a construção de uma obra de sentido unívoco, fácil de perceber por quem a vê, clara no seu significado e convincente na emoção que desperta.
A nível da montagem este é um filme absolutamente indispensável, um verdadeiro marco na história da cinematografia mundial, uma obra que iria influenciar para todo o sempre a narrativa visual. Neste particular a já citada sequência da escadaria de Odessa é incontornável. Em 2005, oitenta anos depois da sua estreia na Rússia, e 100 anos após os acontecimentos que recriava, o filme foi mostrado na Berlinale numa nova versão, que incluiu, pela primeira vez e sem cortes nem censura, os inter-títulos em russo e as palavras de abertura de Leon Trotsky. Este restauro incluía igualmente vários planos “recuperados” nesta famosa sequência de Odessa. É conveniente referir que não existe nenhuma cópia completa da versão original russa de “O Couraçado Potenkine” tal como foi estreada, pois a obra foi bastante censurado na ex-URSS na década de 20. O restauro foi da responsabilidade da Cinemateca Alemã, com o apoio do Arquivo Federal de Cinema de Berlim e do British Film Institute. A música original de Edmund Meisel também foi recriada por Helmut Imig, dirigindo a German Film Orchestra de Babelsberg.
Pode dizer-se que nos primeiros anos da revolução os cineastas (tal como poetas, escritores, artistas plásticos, homens de teatro…) gozaram de uma certa liberdade criativa e ensaiaram um experimentalismo formal extremamente sedutor. A URSS caminhava na crista das vanguardas europeias. Algo, no entanto, que iria durar pouco. Uma censura feroz abateu-se sobre toda a criação artística, impondo critérios, cortando, mutilando obras, retirando personagens históricos (Leon Trotsky foi o exemplo mais célebre, que “desapareceu” de fotos e filmes, pretendendo-se assim que a sua existência física deixasse de aparecer aos olhos do público). O que de início era o culto do colectivo passou a culto da personalidade e do “herói” bolchevique (o que se tornou demasiado evidente no período estalinista). Da crista da modernidade resvalou-se para o academismo mais conformista, com o conceito de “realismo socialista” a impor regras e convenções.
Voltando à época gloriosa, e a Eisenstein, há que referir finalmente o filme “Outubro” (Oktyabr) que, em 1927, assinalou os vinte anos da Revolução Bolchevique. Partindo de uma obra do jornalista norte-americano John Reed, “Os Dez Dias que Abalaram o Mundo" (“Ten Days That Shook the World”, mais tarde, em 1981, igualmente na base de “Reds”, de Warren Beatty), “Outubro”, uma encomenda do Sovkino (conselho responsável pelo cinema na URSS), organiza uma panorâmica em forma de epopeia dos dias que levaram à queda do czarismo e a entronização do regime comunista na Rússia. Sergei M. Eisenstein contou com a assistência de Grigori Aleksandrov, que mais tarde iria entregar a Shostokovich a partitura musical que acompanha o filme.
Não forma pacíficos porém os dias da rodagem, com Eisenstein em constante conflito com as autoridades, sobretudo pelas sequências onde aparecia Trotsky. Tratando o filme dos "dez dias que abalaram o mundo" obviamente que Leon Trotsky teria de surgir como personagem central. Mas é em 1927 que Trotsky é expulso do Partido, iniciando-se a “reescrita” da História levado a cabo por Estaline e seus pares. A linha programática estalinista influenciaria o filme de Eisenstein, no qual um terço da película é cortada, por causa de Trotsky, mas também por certas referências a Lenine (vários discursos foram eliminados, com a justificação de que "o liberalismo de Lenine já não era válido”).
Acompanhando cronologicamente os acontecimentos, com o assalto ao Palácio de Inverno como momento dominante, “Outubro” ensaia ainda um experimentalismo formal vibrante, com sequências de grande poder contagiante. A cena que mostra os relógios com horas diferentes em cidades de todo o mundo que depois alinham pela hora de Moscovo é um bom exemplo. Mas globalmente “Oktyabr” é desequilibrado e foi terminado à presa para Eisenstein partir para outra aventura cinematográfica, numa altura em que a agricultura era a nova linha de prioridade do Partido.

A REVOLUÇÃO RUSSA VISTA DO OCIDENTE
Três títulos ocidentais sobressaem entre os que, ao longo das décadas, se ocuparam da Revolução Russa de 1917: “Doutor Jivago”, de David Lean, “Nicolau e Alexandra”, de Franklin Schaffner, e “Reds”, de Warren Beatty.
Boris Pasternak, o autor de “Dr. Zhivago”, foi prémio Nobel de literatura com este romance que esteve na base da adaptação de David Lean (EUA, Inglaterra, 1965). Pasternak provocou uma enorme polémica internacional ao lançar no Ocidente este painel impressionante da vida na Rússia, durante os dias da Revolução Soviética de 1917. Panorâmica de um país em profunda transformação política, económica e social, com os seus excessos e a generosidade do povo, “Dr. Jivago” chamava a primeiro plano a figura de um homem, lutando pela sobrevivência e a dignidade, acompanhando-a com uma história de amor.
Foi com base nesta obra literária que David Lean criou uma superprodução com momentos fulgurantes e a cuidada descrição de uma época de difícil reconstituição. O gosto pela vastidão da paisagem (aqui a paisagem gelada do Norte da Europa, como antes o havia feito com o deserto em “Lawrence da Arábia”, ou o campo de concentração de “A Ponte do Rio Kway”, ou o iria continuar com o misterioso Oriente, em "Passagem Para a Índia), a discrição no esboçar dos conflitos humanos e no despoletar das paixões, o subtil equilíbrio encontrado entre a história individual e o drama colectivo, tudo isto faz de “Dr. Jívago” um belo filme, com excelente adaptação ao cinema do dramaturgo inglês Robert Bolt, ostentando um ou outro senão, entre eles uma certa demagogia nalguns momentos, e sobretudo uma deficiente interpretação, nomeadamente por parte de Ornar Shariff.
A seguir surge “Nicolau e Alexandra”, rodado em 1972. Convirá antes de mais nada sublinhar que Franklin Schaffner foi sempre um cineasta interessante, desde os tempos da sua estreia com “Os Candidatos”, passando por “O Senhor da Guerra”, “O Planeta dos Macacos” ou “Patton”, itinerário donde se retira urna obra bastante medíocre (“O Duplo Homem”). Este “Nicolau e Alexandra” ilude alguma da expectativa que em seu redor se tenha gerado.
Expectativa que só vem demonstrar igualmente a incompetência e incongruência dos critérios da anterior censura portuguesa, uma censura que nem para si própria sabia ser coerente. Na verdade, é algo delirante o que se pode constatar vendo esta superprodução de 1972 que só consegue estrear-se em ecrãs de Portugal em Maio de 1974, em virtude de tantos serem os cortes impostos pela censura marcelista que a distribuidora portuguesa e produtora americanas se viram forçadas a prescindir da obra. Pois bem, o filme que tanto preocupava a boa consciência dos “pilares” desta nossa comunidade é, como hoje em dia se pode ver, um bom exemplo de uma visão anti-bolchevique e muito pró-czarista. Ou, de uma forma mais nuanceada, uma obra que critica as transformações revolucionárias e lamenta a sorte das vítimas da Revolução de 1917. Muito longe, portanto, de qualquer apologia comunista que poderia ter sido vislumbrada pela censura de então. Mas calcula-se que a inquietação dos censores fosse tão primária que o simples facto deste filme abordar o caso de uma revolução fosse suficiente para o tornar perigoso. Alguns factos basta serem “nomeados” para se tornarem matéria de risco.
Procurando conciliar a visão psicológica do drama vivido pela família do último czar da Rússia com o painel histórico em que ela se inscreveu, este filme de Schaffner nunca logra harmonizar plenamente o individual e o colectivo, muito embora se possa reconhecer que ao nível da reconstituição histórica factual a tarefa tenha sido conseguida. É possível que os factos, as datas, os acontecimentos não andem longe de uma qualquer verdade histórica, mas não é aí que este filme fraqueja. Como produto de uma época onde predominam ainda resquícios da “Guerra Fria”, ideológica e como sempre redutora, “Nicolau e Alexandra” resulta um documento de uma certa demagogia, tanto na forma como se aproxima do drama íntimo da família imperial como na maneira como desenha o perfil dos chefes revolucionários, com Lenine à frente. Por exemplo: quase todos os militantes e simpatizantes bolcheviques são rostos patibulares, homens cruéis, sangrentos, sequiosos de poder. Neste panorama caótico e confuso, o czar Nicolau e o seu sucessor Kerenski são os únicos que revelam ainda algumas facetas de decência humanitária.
Mas o drama maior deste filme reside no facto de, apesar de abordar um acontecimento que transformou toda a história da Humanidade, o faz pelo lado da pequena história. Não há personagens particularmente interessantes, como seres humanos, há apenas silhuetas a que falta densidade psicológica e força interior (muito embora os actores não sejam medíocres, mas são mal servidos pelos papeis que lhe conferiram). Não se pode dizer que este facto advenha da própria natureza colectiva da revolução em questão (Serguei Eisenstein criou, como vimos, monumentais painéis dedicados à causa colectiva, basta ver “O Couraçado Potenkine”). Não se pode concluir, portanto, que este seja um filme onde o homem comum assume um papel central na História e que, por isso mesmo, perca interioridade e ganhe força na sua acção exterior. O que acontece é que é um filme menor sobre um acontecimento que o transcende e limita. “Doutor Jivago” ou “Reds” são, neste aspecto, filmes muito mais convincentes e interessantes. Apesar de não podermos recusar alguma qualidade a "Nicholas and Alexandra", estas três horas de espectáculo nem sempre são muito atractivas, nem de um ponto de vista meramente espectacular. Como dizia Roger Ebert, num texto dedicado ao filme, "Nicholas and Alexandra" parecia dar razão ao produtor Jack L. Warner (que não se cansava de protestar quando lhe apresentavam novos projectos de “época”): "Don't send me any more pictures where they write with feathers." Por vezes o filme histórico tem destas coisas.

John Reed, americano, jornalista e escritor, homem de pensamento socialista, que percorreu o mundo em busca de reportagens e conhecimentos, que viveu a Revolução Mexicana junto de Zappata e Villa, e sentiu no corpo a Revolução de Outubro, falecido aos 33 anos, com um ataque de tifo, numa enfermaria soviética, único americano a ser enterrado na Praça Vermelha, com as honras de herói da Revolução, é, obviamente, uma personagem apaixonante. Digamos mesmo que apaixonante sob diversos pontos de vista: por um lado, ao nível do seu comportamento pessoal; por outro, no plano das suas relações mais íntimas, quer com a mulher, Louise Bryant, quer com o universo intelectual, político e cultural americano e soviético da época; finalmente, porque tendo atravessado um período particularmente conturbado da história contemporânea (as revoluções mexicana e soviética, as lutas sindicais e políticas na América que conduzem à formação do Partido Comunista Americano) dele dá um testemunho vivo e poético, de rara qualidade documental e literária.
Não é por isso estranho que o cinema se tenha lembrado de John Reed. De que tenhamos conhecimento (para lá do já referido “Outubro”, de Eisenstein), ele inspirou um belíssimo trabalho do mexicano John Leduc, ”Reed, México Rebelde”, mas também a obra de Warren Beatty, tendo igualmente despertado o interesse de Serguei Bondarchutk, na URSS, que, com actores ocidentais (John Reed é protagonizado por Franco Nero), se encarregou de estabelecer certamente (não vimos!) uma biografia oficial do já lendário autor de “Dez Dias que Abalaram o Mundo”, texto que Lenine prefaciou com a recomendação de que deveria ser “publicado em milhões de exemplares e traduzido em todas as línguas”. Recomendação que se cumpriu, apesar do boicote que suportou durante vários anos, quer a Ocidente, quer na própria URSS (Estaline não gostava muito desta crónica heróica da Revolução, onde o seu nome quase não aparece, em contraste flagrante com os de Lenine eTrotsky).
"Warren Beatty, actor de tradição liberal, que muitos recordam de “Bonnie e Clyde”, que outros associam a imagem irrequieta de sua irmã Shirley Mac Laine, que alguns lembram sua estreia na realização com “O Céu Pode Esperar”, é aqui a vedeta maior deste projecto ambicioso e temerário para as tradições de Hollywood. Ele é o argumentista (de colaboração com Trevor Griffiths), o produtor, o realizador e o protagonista de “Reds”. “Reds” é a designação (pejorativa) que os americanos dão aos “vermelhos”, nela incluindo comunistas, socialistas, anarquistas, sindicalistas, isto é, toda a esquerda e organizações laborais com ela aparentadas. Na década de 50, em plena caça “ás bruxas” de Mac Carty, os “reds” foram perseguidos de forma sistemática e legalmente organizada mas, no consciente colectivo da América, essa perseguição data de tempos remotos (mesmo nos tempos da conquista de novas fronteiras ela já existia, basta recordar “As Portas do Céu”, de Cimino).
Tratava-se, portanto, de um projecto arrojado, mesmo com o seu quê de provocatório, traçar a biografia de John Reed no quadro da produção de Hollywood, inclusive contando cora um orçamento de cerca de 40 milhões de dólares, um dos maiores, senão o maior de sempre (nessa altura). Tudo isto para erguer o retrato de um homem, é certo (um heróico aventureiro, na melhor tradição americana), mas igualmente oferecer um vasto painel de uma época (os anos 10 na América, a Revolução na URSS). Difícil era estabelecer um equilíbrio plausível entre a figura e a época, sem que umas à outra se abafassem por completo. Warren Beatty consegue-o e vai mais longe. Servindo-se de vários testemunhos de pessoas que conheceram John Reed (testemunhos recolhidos desde 1972, todos eles enquadrados sob um mesmo ângulo, contra, um fundo negro e neutro), o realizador vai alternando a reconstituição com o comentário (um comentário que não é unidireccional, que flutua em função das diferentes opiniões, por vezes contraditórias, das testemunhas inquiridas), adquirindo a obra uma toada reflexiva que, todavia, não a impede também de funcionar emocionalmente, galvanizante e epopeica, intimista e secreta quando é caso disso.
Com momentos admiravelmente conseguidos (toda a introdução americana é notável de autenticidade e vigor; a sequência que assinala a Revolução Soviética, mesclando a Revolução nas ruas e a reaproximação entre Reed e Louise Bryant, é igualmente excepcional no êlan que transmite; o “comboio da História”, marchando ao som da “Internacional”, é outro momento brilhante, bem como o seu amargo regresso á “gare” de Moscovo; tudo o que se prende ao triângulo Reed-Bryant-O'Neil é particularmente bem dado, com uma sensibilidade e pudor assinaláveis), “Reds”, nas suas 3 horas e 20 minutos de super espectáculo, relembrando aqui e ali o painel plástico de “Doutor Jivago”, mas igualmente a viagem interior de “Lawrence da Arábia”, mostra-nos um cineasta que se aposta por inteiro naquilo que faz, um Warren Beatty de espírito irreverente e nada acomodatício, que lutou por nos oferece “o seu filme”, sobre o “seu herói”, com uma dignidade de olhar e uma segurança de estilo que fascinam, É evidente que a seu lado teve homens da competência de um Vittorio Storaro (na fotografia, toda ela quente e voluptuosa), um director artístico corno Simon Holland, uma montadora com a imaginação e “timing” da experiente Dede Ailen, um compositor com a riqueza de Stephen Sondheim. Mas não só. Ainda seu lado, mas frente à câmara, uma actriz comovente de sinceridade e fulgor, essa espantoso Diane Keaton, que com um olhar e um sorriso revela a força do seu talento, ou ainda um notável Jack Nicholson, uma segura e austera Maureen Stapleton, e também Edward Herrraan, Paul Sorvino, Jerzy Kosinski, entre tantos outros, que ajudam a fazer de “Reds” um belo e apaixonante filme de amor e revolução.
A REVOLUÇÂO RUSSA DE 1917 NO CINEMA

PRINCIPAIS TÍTULOS:

OUTUBRO (Oktyabr), de Sergei Eisenstein e Grigori Aleksandrov (URSS, 1927), com Grigori Alexandrov, Nikandrov, N. Popov, Boris Livanov.

O COURAÇADO POTENKINE (Battleship Potemkin), de Sergei Eisenstein e Grigori Aleksandrov (URSS,1925), com Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Ivan Bobrov, Mikhail Gomorov, Aleksandr Levshin, N. Poltavseva, Konstantin Feldman, Prokopenko, A. Glauberman, Beatrice Vitoldi.

NICOLAU E ALEXANDRA (Nicholas and Alexandra), de Franklin Schaffner (EUA, 1971), com Michael Jayston (Tsar Nicholas), Janet Suzman (Tsarina Alexandra), Tom Baker, Harry Andrews, Jack Hawkins, Laurence Olivier, Michael Redgrave, Alexander Knox, Curt Jurgens.

REDS (Reds), de Warren Beatty (EUA, 1981), com Warren Beatty, Diane Keaton, Edward Herrmann, Jerzy Kosinski, Jack Nicholson, Paul Sorvino, Maureen Stapelton, Nicolas Coster, Gene Hackman, William Daniels, Max Wright, M. Emmet Walsh, Ian Wolfe, Bessie Love, George Plimpton, Dolph Sweet, Josef Sommer.

DR. JIVAGO (Dr. Zhivago) de David Lean (EUA, 1965), com Omar Sharif, Julie Christie, Geraldine Chaplin, Tom Courtenay, Alec Guiness, Siobhan McKenna, Ralph Richardson, Rod Steiger, Rita Tushingham, Adrienne Corri, Geoffrey Keen, Jeffrey Rockland, Klaus Kinski, Jack Mac Gowran, Tarek Sharif.

VERMELHOS E BRANCOS (Csillagosok, katonák ou The Red and the White), de Miklós Jancsó (Hungria, 1967), com József Madaras, Tibor Molnár, András Kozák, Jácint Juhász, Anatoli Yabbarov, Sergei Nikonenko, Mikhail Kozakov, Bolot Bejshenaliyev, Tatyana Konyukhova, Krystyna Mikolajewska, Viktor Avdyushko, Gleb Strizhenov, Nikita Mikhalkov.

OUTRAS OBRAS INTERESSANTES:
(não directamente ligadas aos dias da Revolução de Outubro, mas a acontecimentos que a precederam)

ANIMAL FARM, de Joy Batchelor John Halas (Inglaterra, 1955) 72min

ANIMAL FARM, de John Stephenson (Inglaterra, 1999), TV 91mins

THE END OF ST. PETERSBURG, de Vsevolod Pudovkin (URSS, 1927), com Vsevolod Pudovkin, Nikolai Khmelyov

ANASTÁSIA (Anastasia), de Don Bluth, Gary Goldman (EUA, 1997), com vozes de Meg Ryan, John Cusack, Kelsey Grammer, Angela Lansbury, Christopher Lloyd, Hank Azaria, Bernadette Peters, Kirsten Dunst, Andrea Martin, Jim Cummings, Liz Callaway, Lacey Chabert, Jonathan Dokuchitz.

ANASTASIA: THE MYSTERY OF ANNA, de Marvin J. Chomsky(EUA, 1986), com Amy Irving, Olivia de Haviland, Omar Sharif, Jan Niklas, Claire Boom, Edward Fox, Elke Sommer, Susan Lucci, Nicolas Suroby.

ANASTÁSIA (Anastasia), de Anatole Litvak (EUA, Inglaterra, 1956), com Ingrid Bergman (Anastasia), Yul Brynner, Helen Hayes, Akim Tamirfoff, Martita Hunt, Felix Aylmer, Natalie Schafer, Ivan Desny

FRIDA (Frida), de Julie Taymor (2002), com Salma Hayek, Alfred Molino, Geoffrey Rush, Ashley Judd

RUSSIAN ARK, de Aleksandr Sokurov (2002), com Sergei Dontsov, Mariya Kuznetsova, Leonid Mozgovoy, Mikhail Piotrovsky, David Giorgobiani, Aleksandr Chaban, Lev Yeliseyev, Oleg Khmelnitsky, Alla Osipenko, Artyom Strelnikov, Tamara Kurenkova, Maksim Sergeyev, Natalya Nikulenko, Yelena Rufanova, Yelena Spiridonova.

O ASSASSINATO DE TROSTY (The Assassination of Trotsky), de Joseph Losey (Inglaterra, 1972), com Richard Burton (Leon Trotsky), Alain Delon (Frank Jackson), Romy Schneider (Gita Samuels), Valentina Cortese (Natalia Sedowa Trotsky), Enrico Maria Salerno (Salazar), Luigi Vannucchi (Ruiz), Duilio Del Prete (Felipe), Jean Desailly (Alfred Rosmer), Simone ValPre (Marguerite Rosmer), Carlos Miranda (Sheldon Harte), Peter Chatel (Otto), Michael Forest (Jim), Marco Lucantoni (Seva), Claudio

CHAPAYEV (1934)

NENAVIST (Hatred) (1975)

SEDMAYA PULYA/СЕДЬМАЯ ПУЛЯ (The Seventh Bullet)

OS COSSACOS (The Cossacks), de Giorgio Rivalta (Itália, 1959), com Edmund Purdom, John Drew Barrymore, Giorgia Moll, Massimo Girotti

HIS WIFE'S DIARY, de Aleksei Uchitel (URSS, 2000), com Andrei Smirnov (Ivan Bunin), Galina Tyunina (Vera, his wife), Olga Budina (Galina Poltnikova), Yevgeni Mironov (Leonid Gurov)

TERRA (Earth), de Alexander Dovzhenko (URSS, 1930), com Semyon Svashenko, Stepan Shkurat, Mikola Nademsky, Yelena Maximova

FALL OF EAGLES, de Stuart Burge (1974) (mini série de TV), com Tony Jay, Charles Kay, Gayle Hunnicutt, Michael Aldridge, Frederick Alexander, John Phillips, Kenneth Colley, Michael Bryant, Hugh Burden, Patrick Stewart, Michael Kitchen, Jim Norton, Miles Anderson, Laurence Naismith, Peter Woodthorpe, Pamela Brown, Susan Tracy, Ann Castle, Rachel Gurney, Diane Keen, , Irene Hamilton, Maurice Denham, Colin Baker, Barry Foster, Denis Lill, Gemma Jones, Curd Jürgens, Michael Bates, Marius Goring, John Robinson, John Bennett, Tom Criddle, Mavis Edwards, Perlita Neilson, Frank Thornton, Gemma Jones, Michael Hordern.

DERZU UZALA, A ÁGUIA DA ESTEPE (Dersu Uzala), de Akira Kurosawa (URSS, 1975), com Maksim Munzuk, Yuri Solomin, Svetlana Danilchenko, Dmitri Korshikov, Suimenkul Chokmorov, Vladimir Kremena, Aleksandr Pyatkov. 136 mins.

A MÃE (Mother), de Vsevolod Pudovkin (URSS, 1926),

O BARBEIRO DA SIBÉRIA (Sibirskiy tsiryulnik ou Barber of Siberia), de Nikita Mikhalkov (URSS, 1998) , com Julia Ormond, Richard Harris, Oleg Menshikov, Aleksei Petrenko, Marina Neyolova, Vladimir Ilyin, Daniel Olbrychski, Anna Mikhalkova, Marat Basharov, Nikita Tatarenkov, Artyom Mikhalkov, Yegor Dronov, Avangard Leontyev, Robert Hardy, Elizabeth Spriggs.

A GREVE (Strike), de Sergei Eisenstein (1924), com Grigori Alexandrov, Maxim Strauch, Mikhail Gomarov, Alexander Antonov, Judith Glizer

LENIN IN PARIS (1980)

RASPUTIN, de Uli Edel (1996), com Alan Rickman, Greta Scacchi, Ian McKellen, David Warner, John Wood, James Frain, Ian Hogg, Sheila Ruskin, Peter Jeffrey, Freddy Findlay, Julian Curry.

RASPUTIN, de Elem Klimov (URSS, 1985), com Alexei Petrenko (Rasputin), Anatoly Romashin (Czar Nicholas II), Velta Linne (Czarina Alexandra), Alice Freindlikh (Anna Vyrubova).

AGONY: THE LIFE AND DEATH OF RASPUTIN (1975)

I KILLED RASPUTIN, de Robert Hossein (1967), com Gert Frobe, Geraldine Chaplin, Robert Hossein, Peter McEnery.

RAPUTINE, O MONGE LOUCO (Rasputin - the Mad Monk), de Don Sharp (Inglaterra, 1966), com Christopher Lee, Barbara Shelley, Richard Pasco, Francis Matthews, Suzan Farmer, Nicholas Pennell, Renee Asherson, Derek Francis, Alan Tilvern, Joss Ackland, John Welsh, Robert Duncan, John Bailey.

NIGHTS OF RASPUTIN, de Pierre Chenal (França, 1960), com Edmund Purdom, Giulia Rubini, John Drew Barrymore, Jany Clair.

RASPUTIN AND THE EMPRESS, de Richard Boleslavsky (1932), com John, Ethel e Lionel Barrymore, Ralph Morgan, Diana Wynyard, Tad Alexander, C. Henry Gordon, Edward Arnold, Jean Parker.

THE END OF ST. PETERSBURG, de Vsevolod Pudovkin (URSS, 1927), com Vsevolod Pudovkin, Nikolai Khmelyov

ARSENAL, de Dovzhenko (URSS, 1928)

DVADTSAT SHEST KOMISSAROV (1933)

PADENIE DINASTII ROMANOVYKH (1927)

SEDMOY SPUTNIK (1967)

THE WORLD AND ITS WOMAN (1919)

WORLD AND THE FLESH (1932)

ZOYA, de Richard A. Colla (EUA, 1995) (TV), com Melissa Gilbert, Bruce Boxleitner, Denise Alexander, Don Henderson, Zane Carney, Taryn Davis, David Warner, Diana Rigg, Peggy Cass, Jane How, Richard Durden, Samuel West, Brian A. Williams, Margaret Illmann, etc. 171 min
Segundo romance de Danielle Steel: uma jovem condessa russa escapa da revolução de 1917 e recria uma nova vida na América.

NOSFERATU, O VAMPIRO

2007-11-12T08:21:00.000-08:00

Para ver o filme "Nosferatu, o Vampiro", pode aceder Aqui., ou aqui:

http://video.google.com/videoplay?docid=-6185283610506001721

Para ler textos sobre o filme, Aqui ou:

http://www.telacritica.org/Nosferatu.htm

Aqui ou:

http://nosferatumovie.com/

Aqui ou:

http://www.imdb.com/title/tt0013442/

Vários textos criticos, Aqui ou :

http://www.imdb.com/title/tt0013442/externalreviews

MAURICE STILLER

2007-11-06T15:57:00.000-08:00

The Saga of Gosta Berling

Sir Arne's Treasure

Swedish pioneer Mauritz Stiller has never been completely forgotten, but the majestic epics he made in his homeland before disastrously (for him) escorting Greta Garbo to Hollywood have been rarely seen since. Sir Arne's Treasure (1919) and The Saga of Gosta Berling (1924) are giant, undulating tales of greed, lust, slaughter, and salvation, set in a perpetual winter and boiling with Stiller's restless pacing. Far from mere scenery, ice is a plot factor: Set in the 16th century, Treasure begins with a snowy massacre and famously climaxes with a funeral march across a glacier. The three-hour, 19th-century Berling tracks the pilgrim's progress of an alcoholic defrocked priest (Lars Hanson) whose fate intersects with a young Italian wife (Garbo), with whom he is chased, in a breathtaking sequence, across a frozen lake by a pack of wolves. Credit should go, and rarely has, to Nobel-winning source-novelist Selma Lagerlöf, whose gargantuan melodramas perfectly fit the vocabulary and shorthand sweep of silent cinema.

in The Village Voice

SITES SOBRE O EXPRESSIONISMO

2007-11-06T15:14:00.000-08:00

Alguns sites a consultar sobre o Expressionismo:

http://www.geocities.com/contracampo/expressionismoalemao.html

http://www.bokadoinferno.hpg.ig.com.br/romepeige/artigos/expressio.html

http://www.historiadaarte.com.br/expressionismo.html

http://pt.wikipedia.org/wiki/Expressionismo

http://en.wikipedia.org/wiki/Expressionism

http://serdar-hizli-art.com/modern_painting/expressionism.htm

http://www.pitoresco.com.br/art_data/expressionismo/index.htm

http://www.artcyclopedia.com/history/expressionism.html

http://www.fineartsportugal.com/Art/art_movements/expressionism/expressionism_p.htm

http://www.geocities.com/contracampo/expressionismoalemao.html

http://www.carcasse.com/revista/o_gabinete/existiu_mesmo_um_cinema_expressionista_ii/index.php

Sobre O Anjo Azul:

http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/cinema/dossier/anjo_azul/anjoazul.htm

EXPRESSIONISMO E WERNER HERZOG

2007-10-30T06:04:00.000-07:00

WERNER HERZOG E O NOVO CINEMA ALEMÃO
1. REFERÊNCIAS HISTÕRICAS

O cinema alemão nunca foi um cinema de características discretas, límpidas, serenas. Nunca foi (como quase nunca o foi qualquer outra forma de expressão artística germânica) um cinema diurno, solar, aberto. Pelo contrário: como toda a cultura alemã, também ele se encontra envolvido numa atmosfera nocturna, povoado de temores e terrores, épico e brumoso, jogando secretamente com os mais distantes contrastes, numa dialéctica imprecisa, romântica e idealista, aqui e ali de rigorosa anotação realista, mas dependente globalmente de uma mentalidade exultante e agressiva, apaixonada e irracionalista.

ANTECEDENTES

Até fins da primeira década deste século, o cinema alemão viveu subsidiário de uma influência francesa do “film d’art”. Em 1912, “O Estudante de Praga”, de Paul Wegener, parece indicar o início de uma autonomia germânica, em matéria cinematográfica, mas a dependência económica de estúdios dinamarqueses (“Nordisk”) é flagrante. A guerra de 1914-1918 irá retardar a eclosão de um cinema de raiz nacional. Será só em fins de 1918 que o dispositivo industrial do cinema alemão se põe em andamento, sobretudo através de medidas governamentais de auxílio à produção e à reestruturação dos estúdios (com a criação da “Uníversum Filme Aktiengesellschaft”, mais conhecida por “UFA”). Acabada a guerra, com o país arruinado, e desfeitos (ou adiados) os sonhos, o cinema aparece para os alemães como uma forma de reconquista do crédito perdido no exterior e da auto-confiança nos valores eternos da saga germânica. Os filmes de grande espectáculo, de tradição italiana, estiveram então em moda e aí se revela Ernst Lubitsch. “O Gabinete do Dr. Cagliari” é de 1920. Robert Wiene, o seu autor, associa o cinema a formas de expressão teatrais, sobretudo á escola de Max Reinhardt (director do Deutscher Theatre). O cinema começara a atrair os intelectuais de vanguarda e, entre 1920 e 1930, vamos assistir ao desenrolar do seu período áureo. “Expressionista”, “caligarista”, o cinema joga com elementos essencialmente teatrais, como o cenário, a iluminação, o tipo de representação do actor... O espírito alemão ressurge. Wagner, os Nibelungos, Nietzsche estão presentes por detrás de obras como “O Golem” (Wegener), “Nosferatu, O Vampiro”, “O Último dos Homens”, “Tartufo” ou “Fausto” (Murnau), “As Três Lâmpadas”, “O Doutor Mabuse”, “Os Niebelungos”, “Metrópolis”, “Os Espiões”, “Uma Mulher na Lua” (Fritz Lang), “O Museu das Máscaras de Cera” (Leni), “Rua sem Sol”, “Três Páginas de um Jornal”, “Os 4 de Infantaria”, “Ópera de Três Vinténs” ou “Tragédia a Mina” (Pabst), “Variedades” (Dupont), “O Canto do Prisioneira” (May), “O Anjo Azul” (Sterberg), etc.
A partir de 1924 será, porém, de referir, simultaneamente com o desenvolvimento do expressionismo, uma nova corrente, conhecida por “Kammerspiel”, que irá marcar a sobrevivência de uma raiz social e realista, ao longo de todo o cinema germânico (veja-se, sobre este aspecto, o volume de Francis Courtade, Raymonde Borde e Freddie Buache, “Le Cinema Realiste Allemand”, ed. Serdoc). Pondo de parte os pesadelos fantásticos e a ameaça de monstros sobrehumanos, o “Kammerspiel” chama a atenção para pequenos ambientes fechados, zonas de enclausuramento, analisados de um ponto de vista psicológico. São exemplos desta corrente “Rail” e “A Noite de São Silvestre”, ambos de Lupu Pick, ou “A Rua”, de Paul Grune. Aliás, a partir de certa altura, o expressionismo e o “Kammerspiel” parecem conjugar-se, aparecendo obras que denunciam uma influência de ambos os movimentos, caso de “Variedades”, “O Último dos Homens”, “Rua sem Sol” ou esse brilhante “Anjo Azul”...
Enquanto a República de Weímar deixa à deriva os alemães, a arte aparece como única forma de resistência à inflação, à miséria, à prostituição, ao desemprego. À revolta do alemão contra os Deuses, segue-se a revolta contra o Mal, enquanto entidade indefinível, indecifrável, metafísica. O sonho e o pesadelo, o lirismo e o macabro reaparecem como armas de defesa, projécteis de alerta. O cinema atravessa uma das épocas gloriosas do fantástico. Os terrores nascem do nada, de monstros ignotos, de presenças não localizáveis, de tiranos dementes, de cientistas loucos, de dragões mitológicos...
A partir de meados de 30, com a ascensão do nacional-socialismo, o cinema de raiz expressionista cede o lugar a uma produção oficial que enaltece a raça eleita, que difunde as máximas do nazismo, que orienta as perseguições a minorias, que glorifica as virtudes militaristas de um povo “nascido para o Império”. “O Triunfo da Vontade” e “Os Deuses do Estádio” (de Leni Riefenshal), “O Jovem Hitleriano Quex” (Steinhoff), “O Judeu Suss” (Veit Harlon) são alguns dos muitos títulos possíveis de citar na enumeração de uma cinematografia de inspiração nazi.
O fim da Segunda Guerra Mundial transporta consigo a desilusão, o desespero, de novo as ruínas, de novo a fome, a miséria, o desemprego, a inflação. A Alemanha perde as ilusões e em compensação é invadida por planos de reconstrução que representam uma hipoteca aos vencedores. Os americanos instalam-se. O cinema passa a ser algumas comédias sentimentais, meia dúzia de reconstituições ditas históricas, melodramas desviacionistas... Certos cineastas procuram manter a dignidade. São eles Staudte (“Os Assassinos Estão Entre Nós”, “Serenata de Canhões”), Kautner (“O General do Diabo”, “A Última Ponte”, “Nem Tambores, Nem Trompetas”), Siodmak (“Os Ratos”, “Os SS Atacam de Noite”), May (“08/15”), Pabst (“O Fim de Hitler”). Muitos, exilados durante o período hitleriano, não regressam mais. Outros, como Lang, voltam para relembrarem avisos: “O Diabólico Dr. Mabuse”. Entretanto, os anos 50 passam penosamente. O cinema alemão é um vazio inqualificável. As revelações mais ou menos jovens são escassas. O caso de Rolf Thiele, ainda que académico e por vezes enfadonho, é quase único. Dele haverá a referir: “Rosemary entre as Homens” (1958), “Lulu” (1962), “Das Schwarzweissrote Himmelbett” (1963), “Tónio Kroger” (1964), e “Walsungenblut” (1965). Outros nomes revelados: Bernard Wicki, em quem se chegou a depositar grandes esperanças, com “A Ponte” (1959) ou “O Milagre do Malaquias” (1960), Michael Pfleghar com “O Agente Secreto 007” (1965), curiosa sátira aos filmes de espionagem, e Bel Ami 2000 (1966), Georg Tressler (sobretudo “Endstation Liebe”), Herbert Vesely, de formação literária e evidente pretensionismo formal, de quem serão de salientar algumas médias metragens: “Nicht Mehr Fliehen” (1954), “Und die Kinder Spielen so Cem Soldaten” (1961), “An Diesen Abensen” (1962), etc., e também Ottomar Dommick e Ferninand Khitti, o primeiro, neurologista, que realizou “Jonas” (1960) e “Ohne Datum” (1962), o segundo, considerado um dos mais importantes realizadores de um certo tipo de cinema experimental, sendo autor de “A Estrada Paralela” (1961), “Auf Geth’s” (1955), “Fogo nas Margens do Ródano” (1956) e “A Banda Mágica” (1959), todos eles importantes documentos cinematográficos, no dizer de Francis Courtade.
Em inícios da década de 60, o milagre económico alemão começa a demonstrar o falência dos princípios porque se norteara. A indústria cinematográfica - no caso, o exemplo que mais interessa aqui referir - tropeçara definitivamente e caíra nas armadilhas que ela própria criara. Parecendo renascer entre 1950 e 1958 (o número de salas passara de 4000 para 7000), afundava-se agora de forma calamitosa e irreversível nos quadros de uma indústria tradicional. Se, em 1958, a Alemanha Federal produzira 98 filmes, em 1962 este número decrescera para 43. Noutros campos, o ambiente não era mais optimista: o número de espectadores baixava anualmente de forma vertiginoso (40%, em cinco anos), as receitas caíram céleres (em quatro anos de 173 para 78 milhões de marcos), o número de salas que fechavam as portas aumentava (300 por ano), as casas produtoras reduziam-se em 50%.
Em 28 de Fevereiro de 1962, durante as VII Jornadas da Curta Metragem, em Oberhausen, vinte e seis personalidades ligadas ao cinema alemão subscreviam uma declaração de princípios, que viria a ser conhecida pelo “Manifesto de Oberhausen”, e que constituiria um marco decisivo no futuro da cinematografia germânica. Dizia o manifesto:
“O fracasso do cinema convencional alemão desloca finalmente a base económica para uma das posições intelectuais geralmente desconsideradas. Deste modo, o Novo Cinema dispõe de possibilidades de conseguir vitalizar-se.
“Como noutros países, também na Alemanha a curta-metragem se converteu em escola e campo experimental para a longa-metragem.
“Manifestamos a nossa pretensão de criar um novo cinema alemão. Este novo cinema exige novas liberdades. Liberdade em relação às influências do comércio. Liberdade em relação aos convencionalismos usuais do ramo. Liberdade em relação à tutela de certos interesses.
“Temos, relativamente à produção do novo cinema alemão, ideias concretas de tipo intelectual, formal e económico. Estamos dispostos a suportar riscos económicos em comum. O velho cinema está morto. Creiamos no novo”.
Entre os vinte e seis signatários, alguns nomes que se tornariam depois primeiras figuras desse novo cinema: Alexander Kluge, Franz-Josef Spieker, Herbert Vesely, Ferdinand Khiti, Edgar Reitz, Peter Shamoni, Heinz Tichawsky, como realizadores, e Bob Howver, Hans-Jurgen Pohland e Hora Senft, como produtores.
Um ano depois, os signatários de Oberhausen tentam criar uma Fundação do Novo Cinema Alemão, mas a tentativa não se concretiza. O Estado respondeu concedendo prémios de 200000 marcos a um certo número de argumentos que lhe foram dirigidos (muitos dos quais nunca mais realizados). O espírito de Oberhausen não desapareceria, mas três ou quatro anos se irão passar até se concretizar de forma palpável.
Entretanto, em Fevereiro de 1965, o Ministério do Interior do governo de Bona, investe 5 milhões de marcos na criação do “Kuratoriun Junger Deutscher Film”, importância essa dividida em subvenções de 300000 marcos cada. Alexandre Kluge seria o primeiro beneficiado e daí nasceria “Anita G”.
Em 1966, cria-se em Berlim uma Academia de Cinema e Televisão (1 de Janeiro de 1966) e, em Ulm, o Instituto de Realização Cinematográfica. Ainda em 1966, um grupo de cineastas funda uma cooperativa cuja intenção primordial era retomar e desenvolver o espírito do “Manifesto de Oberhausen”. Seria também em 1966 que, no Festival de Cannes, o cinema novo alemão faria a sua apresentação oficial, projectando três obras decisivas: “Der Junge Torless”, de Volker Schlondorff, “Es”, de Ulrich Shamoni e “Nicht Versohnt”, de Jean Marie Straub. Em Veneza, por seu turno, surgiria “Abschield von Gestem” (Anita G,), de Alexander Kluge.
Volker Schlondorff estagiara alguns anos em França, como assistente de Resnais, Malle e Jean Pierre Melville. Na Alemanha, estreara-se em 1960, com uma curta-metragem (“Wen Kummert’s”) e o seu primeiro filme de fundo adaptava uma novela de Robert Musil, “O Jovem Torless”, cuja acção decorre nos anos 30. Num colégio de rapazes, um microcosmo que irá explicar a génese do nazismo. Neste universo concentracionário onde se movem elementos de uma média e alta burguesia (professores e alunos, filhos das “melhores” famílias alemãs), iremos encontrar os estigmas que caracterizariam o nacional-socialismo.
Torless, “espectador” desde a sua entrada no colégio (uma longa panorâmica, ao longo das casas da aldeia permite-nos, a nós e a ele, descobrir um outro mundo, coexistindo em simultâneo com o internato), irá assistir, aristocraticamente, a uma autêntica escalada de violência e perversidade que culminará em cenas do maior sadismo, impostas em nome de uma maioria privilegiada e dominadora, sobre minorias desarmadas, como é caso de Basini, um colega de origem judaico, que é apanhado a roubar e sobre o qual se exercem, posteriormente, as mais cruéis e degradantes “experiências”.
Ao lado de Beineberg e de Reiting (mentor teórico do nacional-socialismo e sua prática), Torless surge-nos como o intelectual aristocrata que tenta não “sujar as mãos”, mantendo-se um pouco alheio a toda a tragédia a que vai assistindo, mais ou menos impávido. Da sua permanência no colégio, Torless recordará unicamente a sua passagem por casa de Bozena, uma marginal. Como muitos dos “bons” intelectuais de origem burguesa, Torless descobriu a brutalidade do nazismo, teve consciência do seu perigo e, como solução para o seu caso pessoal, emigra.
Schlondorff, para além de analisar uma situação específica que iria justificar o aparecimento do nazismo, não deixa de apontar o comportamento demissionàrio de grande parte de intelectualidade alemã que preferiu a fuga ao confronto directo. Um belo filme, de tons cinzentos, de atmosfera pesada, de prenúncios trágicos.
Ulrich Schamoni, um dos quatro irmãos Schamoni, filho de realizador, operador e montador Vitor Shamoni, afirmara-se como escritor e documentarista, antes de se estrear no filme de fundo “Es” (“Isto Aconteceu”) prenuncia uma outra via do novo cinema alemão, interessando-se pelos problemas da juventude contemporânea e as dificuldades que esta encontra em prosseguir um caminho livre, numa sociedade como a alemã, sociedade da abundância e do consumo, onde muitos problemas básicos se encontram por resolver. Aqui um casal de jovens que vivem juntos, ainda que não estejam casados. Ele é empregado numa agência de imobiliárias, ela desenhadora técnica. Tudo corre bem até que um dia a rapariga se descobre grávida. A criança aparece-lhe como um ser não desejado naquela altura da sua vida e, tomando sozinha a grave resolução, aborta. Num dos últimos planos do filme, a jovem revela o seu acto ao companheiro e sobre o futuro do casal mantém-se uma incógnita indecifrável. Ulrich Schamoni levanta assim, de uma assentada, diversos problemas de grande acuidade no interior das sociedades ocidentais, desde a situação da mulher, à legitimidade do aborto, o tipo de relações entre várias gerações, o clima de “boom” económico que a Alemanha Ocidental reflectia, o tipo de mentalidade urbana dos alemães de classe média, a hipocrisia nas relações entre sexos, etc. “Isto Aconteceu” é efectivamente um retrato cinzento de uma civilização em crise.
Alexander Kluge era, seguramente, dos jovens cineastas alemães revelados em meados de 60, aquele que possuía maior bagagem cultural como suporte para o exercício de uma prática cinematográfica. Advogado por profissão, escritor, documentarista, Kluge é, no dizer de Marcel Martin, “o melhor representante da nova geração alemã”.
“Abschield Von Gestem” (Anita G) abre com uma epígrafe que a define (situa)): “Nenhum abismo nos separa de ontem. Apenas a situação mudou”. Com esta citação inicia Kluge o seu inquérito sobre uma mulher: Anita G. Do seu passado, pouco se sabe. Judia por nascimento, filha de um rico industrial, perseguida e expatriada durante o III Reich, deixa Leipzig em 1957 para entrar na Alemanha Ocidental. Aqui vive de pequenos expedientes, até ser apanhada a roubar um vestido. Com o julgamento, inicia-se o processo Anita G. Os espectadores serão testemunhas chamadas a intervir no último momento. “Todos são culpados de tudo. Se cada um soubesse, a Terra poderia ser um paraíso”. Somos portanto nós, público, que iremos julgar Anita G., através dos episódios fragmentados que irão reconstituir um rosto, desenhar uma figura.
“Tal como em Resnais, também em Kluge o passado adquire um peso condicionante de acções e gestos. Será ele, filtrado pela memória (que se encontra sempre presente sob a forma de fotografias, sons, reminiscências várias) que estilhaçará o presente, desfigurando coisas e pessoas, tornando-as alheias e distantes, inacessíveis e obscuras. Perdida numa realidade que não entende, nem abarca. Anita G. pretende integrar-se, ajustar-se, tornarse peça oleada da engrenagem. Um cartaz anuncia: “Eu sei que um dia haverá um milagre”. O milagre, porém, esgueira-se por entre os dedos desajeitados de Anita. Não será o seu o “milagre alemão”.
Retrato de uma mulher, “Anita G.” é, sobretudo, o retrato “robot” de uma sociedade, feito através de alguns dos seus aspectos dominantes. Os polos enunciam-se ao longo da obra: um administrador de uma companhia de discos de ensino de línguas; um alto funcionário do Ministério de Negócios Culturais que vive com Anita e a pretende integrar - educar? - pela cultura (Brecht, Verdi...); um professor de Sociologia; um advogado...
Do processo a “Anita G.”, passa-se ao processo a uma sociedade. Por caminhos que passarão certamente por Brecht.
Um cinema feito de ironia amarga e cruel: um cinema feito e refeito, estilhaçado pela dúvida, pela imagem passada, pelo terror cristalizado na pele. Anita G., geograficamente perdido no interior de uma grande metrópole, vagueando por ruas e pontes, perseguida e encurralada. Um tom de crónica. E também das vinte e quatro verdades por segundo de que falou Godard. Aqui e ali uma herança que se não nega: o expressionismo. Kluge utiliza todos as processos, estiola toda a gramática, pulveriza as regras e constrói, uma admirável obra-prima da cinematografia moderna; Tudo isto ao som das valsas e tangos: um lirismo repassado de amargura, um olhar que nos fixa interrogador: “Todos são culpados de tudo”. Nós somos o processo “Anita G.”
Entramos agora num dos casos mais polémicos do cinema contemporâneo. Chegou a altura de falar de Jean-Marie Straub, francês de nascimento que emigrou para a Alemanha, fugindo a uma possível mobilização com destino à Argélia. Straub estreia-se no cinema com “Machorka-Muff”, adaptação de uma novela de Heínrich Boll. Esta curta-metragem, datada de 1963, é uma sátira à sobrevivência nazi na Alemanha de hoje, analisada nos seus múltiplos aspectos, desde o rearmamento à militarização, passando pelo “regresso triunfal de antigos oficiais nazis a postos-chave da Alemanha de Bona (ministérios e ‘Bundeswehr’ em particular)” (Courtade). “Machorka –Muff” é, efectivamente, uma obra agreste e contundente, o que vai em parte buscar à novela de BoIl, a que a narrativa sincopado e aparentemente caótica de Straub, oferece meia dúzia de apontamentos curiosos. Foi ainda em Heinrich Boll que Straub foi encontrar inspiração para sua primeira longa-metragem: “Nicht Versohnt” (1969). O próprio Straub define as suas obras: “Machorka Muff” é a história de uma violação (a violação de um país, ao qual reimpuseram um exército); “Nicht Versohnt” é a história de uma frustração (frustração... de um povo que não se libertou do fascismo)”.
Em “Nicht Versohnt” passam três gerações de arquitectos alemães, da família Fahmel, que, através de vários episódios que se interpenetram no tempo e no espaço (tão depressa nos encontramos em 1934, em 1914 ou em 1954, como nas margens do Reno ou nas salas do hotel “Prinz Henrich”), nos mostram a sobrevivência de uma mentalidade nazi e das consequências de um passado ainda próximo num presente de horizontes ameaçadores. De qualquer forma, também aqui Straub, procurando furtar-se a toda e qualquer possível assimilação dita “comercial”, acaba por executar uma obra extremamente hermética, de difícil leitura e de penetração cultural e social bastante discutível. O filme viria a ser pateado e incompreendido por quase todo o público, aquando da sua estreia, bem assim como saudado por alguns sectores da crítica alemã (e internacional, sobretudo francesa), que nela viram (de alguma forma justificadamente) um sinal de saudável ruptura com um passado mercantil e demissionário do cinema germânico.

DECLARAÇÃO DE MANHEIM

Estas foram, portanto, as quatro obras que decisivamente definiram e delimitaram o nascimento do “novo cinema alemão” e assinalaram um profundo volte face na indústria do país. A partir de 1966, todos os anos surgiram várias obras que sustentarem e desenvolveram as premissas apontadas por Schamoni, Schlondorff, Straub ou Kluge. Não com as características de um “movimento” coerente, estética ou politicamente, mas como uma adaptação local do fenómeno de “nouvelle vague” francesa, isto é, como um grupo heterogéneo de jovens cineastas que, subitamente, e em bloco, conseguem ascender a uma situação que lhes permite realizar o seu primeiro filme de fundo e, daí em diante, prosseguir ou abandonar uma carreira de cineasta, com um mínimo de liberdade garantida e condições de sobrevivência asseguradas.
A caminhada não foi, todavia, isenta de percalços. Em Janeiro de 1968, por exemplo, entra em vigor, na República Federal, uma nova “lei de auxílio ao cinema” que revolta grande número de cineastas. O princípio, defendido na nova legislação (princípio esse defendido há vários anos pelos deputados cristão-democratas Berthold Martin e Hans Toussaint) é o seguinte, segundo Courtade: “10 cêntimos de aumento em cada bilhete de cinema alimentariam um fundo, do qual 1/3 era destinado à modernização das salas. O auxílio ao produtor (250000 marcos) dominuia grandemente e colocava os realizadores numa manifesta posição de dependência”. Ou seja: para poder contar com o auxilio de 250000 marcos, o produtor teria de indicar um “filme referência”, produzido por si, anteriormente, e que, em dois anos de exploração no mercado alemão, tivesse de receitas pelo menos 500000 marcos. Os jovens cineastas rebelaram-se - não tanto por se terem sentido atingidos pela medida (a grande maioria dos seus filmes realizaram receitas muito superiores às exigidas), mas pelo que consideravam ser uma declaração nítida de dependência. As medidas foram tidas como “reaccionárias, tanto de um ponto de vista cultural, como económico” e, mesmo num plano político, uma cláusula da nova lei iria levantar enorme discussão: “o auxilio só seria concedido aos filmes que não fossem contra o espírito da Constituição e das leis, ou susceptíveis de colidir com as convicções morais e religiosas do cidadão”. E, pois, neste sentido que se terá de compreender a publicação de uma “Declaração”, aparecida aquando do festival de Manheim (em Setembro de 1967, dois meses antes da publicação da lei), e assinada, entre outros, por Josef Von Sternberg (como presidente do Júri), Alexander Kluge, Edgar Reitz, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, etc. Na “Declaração de Manheim”, podia ler-se:
“O futuro de uma economia só pode ser julgada em função da promoção dos jovens. Nenhuma economia deve ser um clube fechado tendo as pessoas já o seu lugar sentado. O projecto da lei de auxilio supõe, de uma forma unilateral, grandes casas de distribuição e de produção. Não faz nenhum caso da cultura pelo filme, nem da nova geração com os seus pequenos orçamentas”.
Aplicada a legislação, logo se confirmaram muitos dos temores dos signatários deste declaração. Ao legislador interessara uma indústria, não um fenómeno cultural. Dois anos depois, a revista “Film” afirmava: “A lei fixava, como finalidade, elevar a qualidade do cinema alemão em vastos campos. A lei faltou ao seu dever principal. Entre os primeiros vinte e cinco títulos financiados, é verdade que se encontram “Cavaleiro Bravo, S.A.R.L.”, “Refeições” e “Tatuagem”, mas a maior parte dos filmes, compõe-se de “Comissário X”... e semelhantes películas abertamente comerciais.
Mas esta legislação foi abolida, em resultado de várias “démarches” políticas e sindicais que os cineastas alemães empreenderam com êxito.
As dificuldades continuaram, é certo, mas os cineastas da geração que surge no cinema em meados de 60 - muitos deles devidamente reconhecidos internacionalmente, como autores de uma importância incontroversa e mesmo com algum êxito comercial - romperam definitivamente com o marasmo da produção alemã ocidental que se colocou, por essa altura, entre as mais interessantes e surpreendentes de todo o mundo.

2. WERNER HERZOG
A obra de Werner Herzog é incontestavelmente uma das mais pessoais e originais do cinema contemporâneo. Se o que define um autor e a sinceridade do seu trabalho é a imperiosa necessidade de dizer algo, de transmitir obsessões e fantasmas, preocupações e desejos, então Werner Herzog é definitivamente um dos mais rigorosos e criteriosos cineastas da história do cinema. A sua trajectória é das mais apaixonantes (e apaixonadas), desde os seus tempos de simples cinéfilo até ao seu mais recente trabalho. Nem concessões de qualquer espécie, produzindo, escrevendo e realizando a totalidade dos seus filmes, com equipas que se vão mantendo de título para título, numa constante de solidariedade e cumplicidade, Werner Herzog é um realizador alemão, testemunho de toda uma tradição cultural que não desmente e que reafirma a cada nova resposta.
Werner Herzog nasceu a 5 de Setembro de 1942, numa pequena aldeia da Alta Baviera. Os tempos eram de guerra, a aldeia encontrava-se quase abandonada. Herzog já não tinha pai, a mãe educa-o de uma forma liberal, como ele própria relembra. Frequenta o liceu, depois estuda Literatura, História e Teatro, primeiramente em Munique, depois em Pitsburg, nos EUA. A partir de 1962 vamos já encontrá-lo envolvido pelo cinema, rodando as primeiras curtas-metragens, enquanto inicia a sua errância pelo mundo. As viagens serão, aliás, ele mesmo o afirma, a sua obsessão primeira, numa tentativa desesperada de encontrar um lugar utópico, deambulando pelo desconhecido, à procura de sensações limites que o conduzam ao conhecimento da verdade e de si próprio. “O Que Eu Sou, São Os Meus Filmes. Não há segredos pessoais que um filme não descubra completamente. Ao ver um filme de um autor, este é sempre surpreendido de calças na mão”, diz Herzog, que completa a ideia: “Nos últimos quinze anos, fazer filmes é para mim a única forma de estabelecer uma relação com as pessoas”.
Aos 18 anos viaja até ao Sudão, seguindo-se depois estadias em Inglaterra, nos EUA (onde trabalha para uma cadeia de televisão, depois para a NASA, documentando estudos de novos sistemas de propulsão para foguetões), depois ainda a África, o México, as Canárias, o Peru, toda a Europa. Quando Lotte Eisner, a grande ensaísta e estudiosa do cinema expressionista alemão, se encontra gravemente doente em França, Herzog sai de Munique a pé e dirige-se a Paris, no cumprimento de uma promessa. Quando, no Verão de 1976, os jornais falam de um vulcão em França, “La Soufriére”, que ameaça explodir e soterrar algumas aldeias que entretanto haviam sido evacuadas, Herzog e uma pequena e destemida equipa de filmagem, dirige-se para aí. O seu propósito confessado é testemunhar e arquivar os últimos dias dessa aldeia fantasma, que dois ou três habitantes teimam em não abandonar, mas bem no intimo, é o desafio que o tenta. A proximidade do perigo, sentindo rondar a morte, aproximar-se de uma situação limite que roça o paroxísmo. Essa terá sido sempre a sua intenção ao eleger casos extremos para sobre eles centrar a atenção da sua câmara. A guerra e a loucura de “Sinais de Vida”; o paraíso terrestre, a Idade do Ouro da Terra, em “Fato Morgana”; um universo apenas povoado por anões, em “Também os Anões Começam por Baixo”; a total incomunicabilidade, em “Terra da Silêncio e da Escuridão”; a demagogia e o poder, em “Aguirre, o Aventureiro”; o caso de um menino-selvagem, em “O Enigma de Kasper Hauser”; a possível erupção de um vulcão em “La Soufriére”; o segredo ae vidro-rubi em “Coração de Vidro”; a patético emigração de Bruno S. em “A Canção de Bruno S.”, a que se deverá juntar “Fitzcarraldo”, um filme que roda durante dois anos na selva da Amazónia, nas piores condições que se possa imaginar, correndo os maiores riscos, desafiando a natureza e o perigo a cada novo plano.
Para Herzog o cinema só pode ser efabulação, ficção, criação interior, projecção de si próprio. Para ele, “o cinema verdade não revela a verdade, mas a sua aparência. Uma mentira cinematográfica pode revelar muito melhor a essência de um momento, de uma situação, de uma forma de loucura individual. Eu invento ficções que servem a realidade a um nível mais profundo do que o cinema-verdade, que só apanha a forma mais primitiva e mais periférica da verdade”.
Estudos humanos em ambientes fechados; uma evidente propensão para casos-limites, rondando o comportamento já patológico; o recurso a grupos humanos limitados, minorias normalmente marginalizadas por deficiências diversas; uma constante influência da paisagem e dos cenários naturais sobre o comportamento das personagens; um gosto quase mórbido, mas nunca gratuito, pela crueldade, pelo grotesco, pela violência, pela anormalidade; uma forma subterrânea, metafórica, de falar de si e do universo que o rodeio; o drama da incomunicabilidade e a luta titânica pela sua superação, eis alguns dos temas básicos deste fascinante autor, herdeiro directo de algumas das mais lídimas características do expressionismo alemão dos anos 20.

SINAIS DE VIDA

Creta, já nos últimos tempos da II Guerra Mundial. O soldado Stroszek é ferido numa emboscada e internado durante alguns dias num hospital, no qual conhece uma grega, Nora, com quem acaba por casar. Já em período de convalescença é enviado para uma ilha, Kos, no Dodecaneso, ilha aparentemente afastada dos conflitos bélicos. Acompanhado pela mulher e ainda por dois camaradas, Meinhard e Decker, igualmente saídos no hospital, Stroszek é incumbido de guardar um depósito de munições abandonado que se encontra num velho castelo veneziano, junto ao porto de Kos.
Isolados no castelo, os seus quatro habitantes procuram tornar a existência o mais cómoda possível, desfrutando uma inactividade quase total, intercortada por pequenos afazeres que mais parecem passatempos: pintar portas, depenar galinhas, construção de imaginosas gerigonças paro capturar baratas, decifração de velhas inscrições latinas, etc. Um pequeno paraíso, uma ilha de paz, onde nunca se combateu, conforme somos informados pelo comentador do filme.
A calma é, porém, ilusória; a inactividade paralisadora. Passam-se duas semanas sem que nada aconteça. A monotonia é quebrada pela aparição de um cigano, com quem é impossível comunicar. Também com as crianças do porto é difícil estabelecer diálogo, nas raras descidas dos quatro ocupantes do castelo à vila.
Entretanto, Meinhard interessa-se vivamente pela fabricação de foguetes, numa aparente luta contra a apatia circundante. É também ele quem mais vezes desce até à vila ou até à costa, à procura de peixe, num mar onde a pesca é quase nula.
O isolamento vai trazendo as suas consequências: Stroszek anda cada vez mais perturbado. Desce mais uma vez à vila, onde encontra um inquietante pianista, cuja música não o acalma. O seu superior hierárquico, apercebendo-se do evoluir dos acontecimentos, envia-o numa missão de reconhecimento, cuja finalidade é unicamente distraí-lo. Durante a missão encontra uma casa, onde pára para beber e onde ouve uma criança tentar cantar uma ária que o pai lhe pede para entoar. Mas também a criança não consegue articular os sons certos. O caso de Stroszek agrava-se, sendo já incontroversos os sintomas de loucura.
Finalmente, expulsa os companheiros do castelo e tenta destruir a povoação com os foguetes que ele próprio havia fabricado. Na primeira vaga de ataques consegue apenas matar um burro, além de espalhar o pânico entre a população e alertar a reduzida guarnição militar do porto que, a principio, julga tratar-se de um ataque de patriotas gregos. Mas o ataque de foguetes que parte do castelo em posse de Stroszek, prossegue, agora com resultados ainda mais insignificantes: uma cadeira queimada.
Stroszek resiste durante dois dias, entricheirado na sua posição, mantendo à distância os elementos que o rodeiam com a ameaça de fazer explodir o depósito de munições, caso alguém se aproximasse do castelo. Mas o cansaço vence-o, acabando dominado pelos seus camaradas, e de novo enviado para o hospital.
A solidão - uma das constantes do cinema de Herzog. Numa terra que não é a sua, Stroszek e os companheiros descobrem a total incapacidade para a comunicação. A língua que se desconhece, a aridez inóspita da paisagem grega, a mulher com quem se casa e com quem se não pode falar, a disponibilidade de um tempo inútil, tudo isto conduzido a um acto aparentemente de loucura mas na realidade de esquizofrénico suicídio e, sobretudo de revolta: o bombardear da aldeia com os foguetes.
Longos planos com a câmara fixa - uma forma inquietante de abordar a solidão. A negro e branco, os traços inóspito da presença do homem num universo estranho. Um filme desequilibrado, seguramente, mas interessante, revelador de uma personalidade sumamente curiosa.

FATA MORGANA

“Fato Morgana” não é uma película de estrutura tradicional, na medida em que recusa qualquer tipo de ficção e se entrega inteiramente à elaboração cerrada de imagens e cores, de sons e ritmos que mais se associam à criação do “poema”, do que à elaboração do “romance”. “Um filme sobre a criação do mundo, o paraíso e a idade do ouro”, assim o define rapidamente Herzog. Um comentário, dito por Lotte Eisner (a maior autoridade sobre a cinema expressionista alemão), que começa: “Aqui se conta como o mundo jazia num silêncio completo, e flutuando numa calma profunda, balouçava, ermo e solitário. E esta é a primeira informação, o primeiro testemunho: não havia homens nem animais, aves, peixes ou répteis; nem árvores, pedras, cavernas ou abismos, ervas ou arbustos, unicamente o céu”.
E o texto continua: “Por baixo da abóbada celeste, invisível era a face da Terra; só a mar se comprimia sossegado e era tudo. E não havia nenhum objecto que se tivesse podido formar, ou se notasse, movesse, corresse ou soasse no céu, pois era nada absoluto. Só a água, um mar imenso e tranquilo; não havia nada que não tivesse existido. Tudo era silêncio e calma na escuridão da noite”. Diz Herzog que as imagens de “Fata Morgana” acompanham a narração dos mitos da criação do mundo dos índios guatemaltecos do século XVI e se apoiam em comentários dispersos dos vanguardistas alemães de 1970.
Quais as imagens de “Fata Margana”? O filme encontra-se dividido em três partes: “A Criação”, “O Paraíso” e “A Idade do Ouro”. Inicia-se a descrição do primeiro tempo, “A Criação”: O filme começa com uma lenta chegada. Um avião que aterra na poeira do deserto. Aterragem que se repete oito vezes, enquanto a voz da narradora inicia a descrição dos primeiros momentos da criação, numa linguagem que nos relembra outros mitos, nomeadamente o da “Criação” cristã. Palmeiras cinzentas, despojos no meio do deserto, fuselagem de um avião, carcaças de animais, ressequidas, insistentemente focadas. Depois o deserto, os contornos das dunas, o céu, a areia de um cinzento pardo, a cor da noite, o sol, a imensidão das distâncias sem fim. A proximidade de um grupo de barracas. Crianças negras subnutridas, velhos, tudo cercado, abafado pelo presença constante do deserto. A narradora fala-nos do Criador e da Criação. A estrada serpenteia por entre dunas. Os subúrbios da cidade, as barrocas. Uma criança segura uma raposa no deserto, branca, diante da câmara. A música, de coro liturgico, transforma-se num “beat” ritmado. A narração continua “Deus fez uma nova tentativa de Criação”.
Segundo tempo: “O Paraíso”. Do interior de uma caverna, sai um árabe. Do rádio transistorizado, música de tango. “No Paraíso o prazer é obrigatório”. Como banda musical canções de Leonard Cohen “I love you in the Morning... Mary loved before us…” Um lagarto, preso nas mãos de um cientista alemão, que se lamenta: “Disponho apenas de 14 anos para saber como este lagarto pode sobreviver sob o sol ardente do deserto e encontrar sustento”. Um sol que sobe até aos 50 graus. No comentário: “No Paraíso as pessoas nascem já mortas”.
Um grupo humano: uma mulher branca ensina meia-dúzia de crianças negras a repetir: “A guerra relâmpago é uma loucura”. Longas panorâmicas sobre excrementos de uma indústria petrolífero que suja a paisagem. Campos de concentração de material.
Na margem de um lago, um homem-rã explica que “a tartaruga tem barbatanas para se movimentar, uma boca para se alimentar e um ânus por onde tudo volta a sair”. Depois de observar atentamente o animal, o mergulhador volta a atirá-lo à água e lança-se ele própria de novo em sua perseguição. Prometeu, o mito. A narradora: “Enquanto tu dormes, Deus passeia docemente pela Terra com Maria.”
Finalmente, o terceiro tempo: “A Idade do Ouro”. Numa tarde de feira, uma pianista e um baterista tocam automaticamente melodias espanholas, recomeçadas incessantemente. “Na Idade do Ouro, homem e mulher vivem harmoniosamente entre si”. Grinaldas de flores mortiças e um ambiente de festa moribunda. Junto ao mar, palmeiras. Num deserto de terra negra, como um cenário de Beckett, grupos humanos tentando sair de covas onde se instalam. A “trágica visão” não tem fim. Homens que riem, outros que gesticulam. De novo o homem-rã: “A tartaruga tem uma cabeça para pensar
A viagem de “Fata Morgana” (miragem longínqua de um passado, pesadelo que relembra a presença angustiante do homem sobre a Terra) termina com vários planas de crosta da Terra, ressequida, gretada, rasgada.
Estruturando-se entre o pesadelo e o sonho, “Fata Morgana” é uma sucessão de imagens guiadas por uma narração que as imagens por vezes ilustram, quase sempre comentam, ora dramaticamente (por oposição à descrição utópico das palavras) ou sarcasticamente (por desvio do seu significado). De novo a insistência quase provocadora na utilização de planos de longa duração, ou repetidos inúmeras vezes. De novo a impotência do homem perante a paisagem agreste que é, simultaneamente, desafio e derrota. E novo desafio e derrota. E novo desafio. Uma nova constante que iremos encontrar, acentuando-se, em filmes posteriores: a presença do animal. Em “Sinais de Vida” são as baratas, as galinhas depenadas, é um burro morto durante um tiroteio de foguetes. Em “Fata Morgada”, filme rodado no Sul do Sahara, surgem as raposas do deserto, os camelos, a tartaruga, todos eles assegurando um importante papel no peso simbólico e metafórico do significada final dos obras. A perversidade, o horror, a crueldade, na boa tradição dos surrealistas, de um Buñuel, por exemplo. Cuja influência Herzog não renega...

TAMBÉM OS ANÕES COMEÇAM POR BAIXO

Rodado em Lanzarote, uma ilha das Canárias, numa região visivelmente vulcânica, “Também os Anões Começaram por Baixo”, é seguramente um dos mais inquietantes e polémicas filmes de Herzog.
Trata-se de uma parábola (toda o cinema de Herzog parece, aliás, inserir-se num processo simbólico, com muitas características comuns a todas as suas obras), interpretada unicamente por 27 anões, num cenário “normal” (isto é: monstruosamente desproporcionado para os seus habitantes). A “história” é relativamente fácil de resumir, mas impossível de descrever: num asilo (casa de correcção?), durante a ausência do director, grande parte dos internadas revolta-se contra o encarregado que os vigia, encarregado esse que como eles é anão. Este consegue entricheirar-se no escritório, juntamente com um refém, e procura dissuadir os revoltosos dos seus intentos. Entretanto, cá fora, as reclusos dão livre curso à sua revolta, apedrejando o escritório do vigilante, queimando uma palmeira do director, destruindo automóveis e motos, partindo louça, atirando comida uns aos outras, rasgando, desordenando, destruindo...
O vigilante avisa-os de que, se não cederem, ele acabará por liquidar o refém. O que acaba por fazer, pondo fim a essa revolta selvática. Num último plano da filme, um anão ri demoradamente, enquanto à sua frente, um camelo, com as patas dianteiras dobradas pelas joelhos, faz repetidos e improfícuos, esforços para se erguer.
Como obra original e polémica, “Também as Anões Começaram por Baixo” é indubitavelmente apaixonante. De uma crueldade quase insustentável. De uma violência que não nos lembra ver muitas vezes em imagens. Nesta parábola tremenda são novamente os animais as mais visados. As galinhas: uma delas debicando um rato morta; outra, manca, a ser perseguida e quase devorada viva; o camelo, que atrás se refere; o macaco que ocupa o lugar de Crista numa procissão; finalmente, uma das mais violentas cenas da história do cinema: uma porca que dois anões cegos matam à paulada e depois cavalgam, enquanto as crias, ignorando a morte da mãe, permanecem agarradas às suas tetas, chupando-lhe o leite. Tudo isto, inscrevendo-se num universo “monstruoso”, de cenários ermos e inóspitas paisagens. Num filme onde se mantém a dificuldade de expressão e de movimentas dos anões. Numa obra onde a violência das acções humanas é constante.
Mas, se “Também os Anões Começaram por Baixo” nos parece apaixonante como proposta, já muito discutível poderá ser a sua interpretação. Senão, vejamos: se aquele asilo abandonado pelo director (Deus? Existe na obra um ou outro elemento que nos pode induzir numa interpretação deste tipo: por exemplo a cama do director, onde dois anões irão tentar ter relações, é obviamente pertença de um ser que os ultrapassa em estatura) prefigurar o mundo, e a revolta contra uma ordem estabelecida (qualquer ordem estabelecida, visto que o filme não nos oferece qualquer tipo de referência em relação à “ordem” contestada), obviamente se poderá concluir pela selvática inutilidade desta revolta anárquico, no que o filme se aproximará perigosamente das propostas de uma ideologia de tonalidade germânica, legitimando processos de manutenção de ordem contra a barbárie. Com o agravante de que, sem tornar plasticamente sedutora a violência e a crueldade, existe contudo em “Também os Anões Começaram por Baixo” algo de fascinante, nesse jogo de fim de mundo, onde o caos sucede à ordem.
Outro aspecto curioso de referir: aquando da revolta dentro do asilo, os anões distorcem a utilidade prática dos objectos e das máquinas postas ao seu serviço: um carro é colocado em circulos, toureado por uns, apedrejado por outros; a louça, que funciona coma arma de arremesso; a comida, que se despreza como um brinquedo, etc., tudo isto conduzindo a uma situação limite, caótica e insustentável, tornando “necessária” qualquer forma de reacção disciplinadora. Estaria nas intenções de Herzog esta leitura? Na melhor das hipóteses, porém, o pessimismo é ainda assim a ideia central, definido nas imagens finais, nessa esforçada - e inútil - tentativa do camelo que procura erguer-se, sem o conseguir, perante o riso convulsivo de um anão.
Richard Goud, em “The Guardian”, refere um curioso aspecto desta obra: “Todos os filmes são um microcosmos, mas Herzog teve a brilhante ideia de nos dar literalmente um microcosmos; toda a vida humana, por muito infeliz e desoladora que seja, se encontra ali, escrita em minúsculas. No seu intelectualismo progressivo, na sua coragem, e mesmo na desprezível obscenidade, trata-se de um soco bem dado, no seio de uma certa tradição da arte nórdica. Grotesco, desagradável, repulsivo até: tal como as pinturas de Bosch e Grunwald, ele é testemunho de um ponto de vista da vida humana que nós corremos o perigo de ignorar”.
Falar de Bosch e Grunewald, a propósito de “Também os Anões Começaram por Baixo”, eis um paralelismo interessante, a justificar uma atenção redobrada á obra de Herzog.

A TERRA DO SILÊNCIO E DA ESCURIDÃO

“Quando ainda era criança, e podia ver e ouvir, assisti a saltos de esqui, e essa imagem vem-me sempre ao pensamento. Quando esses homens pairavam no ar, eu olhava atentamente as suas faces. Gostaria que você também as pudesse ver”. Com estas palavras de Fini Straubinger inicia-se “Terra do Silêncio e da Escuridão”. Desta feita a sua atenção para o mundo dos cegos e dos surdas.
O filme acompanha Fini Straubinger, uma mulher de 56 anos, que aos 16 perdeu a vista e dois anos mais tarde ficou completamente surda. Primeiramente é a sua existência quotidiana e a de várias outras pessoas em situação idêntica que a obra testemunha. Depois traça-se rapidamente a evolução da sua doença, a queda na escada, os sintomas sempre crescente da perda das suas faculdades, um longo período de desânimo e inação que, mais tarde, vem a ser superado. Fini Straubinger consegue triunfar das condições adversas em que vivia, ultrapassando a dificuldade de comunicação, o isolamento, a descrença. Vive agora na Baviera, trabalha como visitadora de outros seus semelhantes, lutando para que cada um possa ver melhorada a sua situação.
Através das deambulações de Fini Straubinger, vamos encontrando vários casos de pessoas desfavoravelmente integradas na sociedade: Elsie Faher, surda e cega, a quem colocaram numa clínica psiquiátrica, embora como é óbvio o seu lugar não devesse ser ali; o jovem Harald, surdo e cego de nascença, internado num hospital especializado, que beneficia do emprego de todas as modernas técnicas no sentido de impedir a progressivo isolamento; isolamento esse bem documentado no caso seguinte, de Wladimir, de 22 anos, incapaz de comunicação com qualquer outra pessoa, vitima da ignorância familiar, das atitudes de “tabu” e de “vergonha” geralmente sentidas em relação aos diminuídos. Finalmente, Heirich Fleischmann, o homem abandonada pelas outras homens e inteiramente dedicada às plantas e aos animais.
Sobre a cegueira e a surdez poderia realizar-se um filme que fosse um “documentário”; ou uma “história”, mais ou menos “exemplar” que cedo cairia no melodrama; poderia olhar-se essa outra minoria humana com desinteresse ou especular com a emoção fácil da público. Poderia escolher-se a adesão primária, instantânea. Herzog optou pela simplicidade de um olhar atento que, sendo documental, ultrapassa a neutralidade impossível do “documento”.
De novo na filmografia de Herzog o estudo de um estado de incomunícação, isolamento, solidão. O pessimismo frente à condição humana? Eis a revelação da “Terra do Silêncio e da Escuridão”. Sendo, aparentemente, o filme que mais facilmente poderia cair num pessimismo radical, é, de entre todos os assinados por Herzog, aquele que maiores perspectivas abre para o exterior. Porque não se trata de um filme fechado sabre o circulo da incomunicabilidade, mas é, fundamentalmente, um filme dedicado àqueles que conseguem ultrapassar esses limites, na pessoa de Fini Straubinger, no seu exemplo, na sua vontade.
“Sempre me sobressalto quando me tocam” revela Fini. E mais adiante: “A sua mão afasta-se da minha e é como se estivessemos mil quilómetros distantes um do outro”. De olhos e ouvidos fechados para a mundo “se agora rebentasse a guerra, eu não o notaria”, cegos e surdos reinventam o poder de dar as mãos. Por isso Herzog chamou ao seu belo filme “uma monografia sobre as mãos de uma cega-surda”, esse cordão que dela se estende para os outros, em fraternal solidariedade.
Continuando a explorar uma escrita de grande concisão (planos longos, movimentas raros e lentos, um ritmo de montagem necessariamente pousado, usufruindo de uma respiração suspensa sobre a olhar essencial), “Terra de Silêncio e da Escuridão”, é uma contribuição notável para o conhecimento dessas minorias marginalizadas por “tabus” absurdos. conhecimento que se impõe pelo respeito à pessoa humana, nunca como suporte de piedosas intenções. O mesmo espírito que se sentirá ter presidido à rodagem da obra.

AGUIRRE, O AVENTUREIRO

“Eu não fiz um filme latino-americano. Tenho uma grande simpatia pelos índios, mas não arvoro o estandarte da sua causa. Eles continuam a ser um mistério para mim e eu respeita a sua dignidade, deixando o seu mistério por resolver!” - Herzog.
Decorrendo em redor do ano de 1560, “Aguirre” poderá principiar por ser tomado apressadamente, como um filme sobre colonialismo, sobre os contactos entre duas civilizações, aqui a colonização espanhola que invade o selva em busca de conquista, de poderia, de riquezas, e os índios incas, resguardando a sua maneira de ser e de viver, os seus tesouros, a sua sobrevivência pessoal. Acontece que essa não era o intenção de Herzog. “Aguirre” não é um filme sobre o colonialismo, mas um filme sobre o poder, melhor dizendo o conquista do poder, onde o colonialismo nunca ultrapassa a situação de “pano de fundo”. Não é ainda um filme sobre o colonialismo porque, como o próprio Herzog se confessa em relação ao problema índio, fica distante do seu mistério: “Tenho uma grande simpatia pelos índios, mas não arvoro o estandarte da sua causa”. O que é evidente ao longo ao todo o filme. O centro nevrálgico deste é o acampamento flutuante das tropas espanholas e tudo o que se passa no seu seio. Os índios não ultrapassam a fronteira da “ameaça”. Funcionam unicamente como o “desconhecido” que vai condicionando uma marcha, acompanhando-a à distância, espiando o movimento dos protagonistas por detrás da insondável verdura que emoldura um rio. No dia 26 de Setembro de 1560, parte do litoral uma expedição que, comandado pelo nobre espanhol D. Pedro de Ursua, demandava o “Eldorado”. Para tanto, havia que subir rio acima, com o fito nos Andes e nos tesouros que a tradição dizia esconderem-se para lá das montanhas. Assim se penetra pelo rio Marañon, se sobe depois o Ucayali, finalmente se chega ao Amazonas. Em jangadas que, uma agora, outra depois, se vão perdendo. De dificuldade, em dificuldade, de impossibilidade em impossibilidade.
A expedição parte, comandada por Ursua, mas, a certa altura do percurso, este, doente e antevendo dificuldades intransponíveis, ordena o regresso. A partir daqui sobressai uma personagem até ai secundário, Lope de Aguirre, que subleva os companheiros e impõe à caravana o rumo da cobiça, da fama, da loucura. Aguirre passará a comandar de facto a expedição, ainda que para o conseguir tivesse que mimar um julgamento sumário do “traidor” Ursua e, para seu lugar, tenho feito eleger a manobrável e indolente D. Fernando de Guzman, imperador fantoche.
Perseguindo o sonho quimérico das honrarias e fortunas de que falara Pizarro, Aguirre desafia a História e inicia o seu reinado de terror. Fugindo um pouco à verdade factual histórica, Herzog descreve-nos um tirano que oscila entre o crueldade e a insânia, entre o legalismo forjado e a prepotência criminosa. Um a um, os seus companheiros de aventura (e de cativeiro) vão desaparecendo, até que finalmente, perdido no meio de uma jangada habitada unicamente por centenas de macacos, Aguirre se encontra só, esbracejando contra o destino e o sorte.
Fundamentalmente, “Aguirre, o Aventureiro”, procura ser um estudo sobre o demagogia política que levo ao poder um louco.
Demagogia política ou maquiavelismo?
Filme sobre os insidiosos mecanismos do poder, com os seus paralelismos óbvios com alguns aspectos de uma realidade alemã muito distante, “Aguirre, o Aventureiro”, rompendo de alguma forma como o hermetismo que caracterizava as primeiros obras de Herzog, mantém-se, apesar disso, um prolongamento rigorosamente coerente da filmografia do cineasta.

O ENIGMA DE KASPER HAUSER

Prolongando o seu interesse por casos limites de anormalidade, Herzog apaixona-se pela história de Kasper Houser, um jovem que, certa manhã do ano de 1828 (sabe-se a data precisa, o domingo de Pentecostes, dia 26 de Maio), “nasce”, imóvel e espantado, no centro da praça principal da cidade de Nuremberg, agarrando na mão uma carta, dirigida ao “nobre Capitão de Cavalaria”. Kasper Hauser nada sabia até essa altura do mundo que o rodeava, sequer de si próprio. Enclausurado longos anos, vegetando unicamente como um animal, Kasper desconhecia a fala, a escrita, movendo-se com a dificuldade de quem permaneceu desde sempre agrilhoado no funda de uma cave. No sua autobiografia (escrita temo depois), Kasper confessa que apenas lhe restava “a companhia de dois cavalos de madeira e um cão”, com quem “brincava sempre”.
Desta figura misterioso, desta vida enigmático que surge à luz do dia com dezassete anos completos, retiraram historiadores e ensaístas, escritores e artistas várias obras que nunca esgotaram o tema, sequer para ele encontraram decifração lógica. As hipóteses que se colocam valem somente como hipóteses possíveis, nada mais, já que nenhuma argumentação encontrou até agora as factos “irrefutáveis” para sobre eles se alicerçarem. Seria Kasper uma criança roubada, um filho de Napoleão, um louco, um indivíduo fugido de um circo equestre, um príncipe deserdado, o fruto proibido de qualquer amor impossível? A dúvida subsíste envolvendo o mistério.
Recolhido pelo município de Nuremberg, de novo aprisionado na torre do castelo, cedido depois para uma barraca de feira, onde era exibido como “um dos quatro enigmas dos quatro cantos do mundo” (os outros três enigmas prendem-se com outras obsessões do cinema de Herzog: o rei anão, que vem directamente de “Os Anões Também Começaram por Baixo”; o índio “Hombrecito”, de “Aguirre”, e o jovem Mozart, antigo projecto ainda não concretizado), Kasper viria a ser recolhida pelo professor Daumer que inicia a seu processo de educação, ensinando-a a falar, a ler, o escrever, a tocar piano, integrando-o enfim num mundo onde pré-existe uma cultura e uma civilização desconhecidas de Kasper. À medida que este vai exercitando a inteligência, que vai descobrindo o mundo, por vezes nos seus mais ínfimos e imperceptíveis pormenores, algo se vai perdendo, a que, facilitando a palavra, se poderá chamar “inocência”. Perca que é tanto mais de sublinhar quanto em sua substituição se vai adensando um panorama onde sobressaem a hipocrisia, a rígida lógico escolástica, o pedantismo, a violência traiçoeira das punhaladas assassinas pelas costas. É desta altura a frase de Kasper que confessa ter sido a “sua aparição no mundo uma queda brutal”.
Deverá ter sido esta “queda brutal” de Kasper no vazio do mundo civilizado o que apaixonou Werner Herzog, um pouco na linha de um Truffaut, de “O Menino Selvagem”, ainda que entre ambos o filmes as diferenças sejam acentuadas. Enquanto o “Menino”, de Truffout, era uma criança que assumira a condição de “menino-lobo” (todo o seu contacta com a natureza lhe fornecera uma “educação” nesse sentido), em “Kasper”, de Herzog, o jovem de dezassete anos permanece incólume, puro em quase todos os contactos com o exterior. Era o seu um mundo vertiginosamente reduzido ao buraco negro de uma cave insalobra. Kasper assemelho-se a um ser conservado e abruptamente arredada da mundo. “Conservado”, poderá ser o termo, como se possível fosse conservar uma criança, adiando-lhe o nascimento. Como se aquela caverna negra prolongasse até ao limite do possível o ventre materna onde cresceu o feto.
Filme de um poeta, a quem a relação entre o indivíduo e o universo obceca. “O Enigma de Kasper Hauser” é necessariamente um filme sobre a linguagem, sobre o complexo contacto entre o homem e os outros, o homem e a natureza. O que leva Kasper a perguntar se “não ouvem em redor de si esses gritos assustadores a que comunmente se chama silêncio”, questão angustiante sobre que repousa grande parte do essência deste “Enigma” que, para lá das imagens mágicas de Herzog, conserva secreto e silencioso o percurso de um homem por sobre a terra. Discretamente povoado de fantasmas, de gritos assustadores que rompem o silêncio e ampliam para zonas de obscuro conhecimento a razão última desta ode desesperada que
a solidão encerra.

CORAÇÃO DE GELO

“Coração de Gelo”, de 1976, é uma das experiências mais invulgares de toda a história da cinema, dado que neste filme Werner Herzog dirigiu quase todo o elenco depois de ele próprio o ter hipnotizado. Este facto não é um mero recurso de propaganda para “vender” o título (foi dos filmes deste cineasta mais mal recebidos pelo público, mantendo-se pouco tempo no cartaz nas cidades ande foi estreada - veja-se o caso de Lisboa, retirado da sala onde estreou, depois de uma curta semana de exibição), mas como método escolhida para provocar uma ambiência mágica, chamemos-lhe assim, que a obra logra quase inteiramente. O estilo de representação tem como consequência um clima muito próprio, vagueando os actores pelos cenários em estado de quase letargia, recitando um diálogo arrastado e silabado, movendo-se com a lentidão de zombies, como que filmados em “slot motion”. É evidente que Herzog pretendia isso mesmo, para desta forma criar uma atmosfera diferente, no que também é auxiliado pela beleza das paisagens onde decorre grande parte desta película que se poderá considerar “iniciática”.
No sul da Alemanha, precisamente nas florestas da Baixa Baviera, num tempo indefinido, que tanto pode ser o século XVIII, como o XIX, o jovem dono de uma fábrica de vidro tenta, por todas os meios, encontrar o segredo perdido da fabricação do “vidro-rubi”, cujo inventor, recentemente falecido, levou consigo para o túmulo. Esta pesquisa, e a sua ineficácia, levam o protagonista a uma forma progressiva de loucura que o conduzem ao sacrifício de uma jovem virgem, pensando que o sangue desta, derramado e ofertado à fórmula secreta, conseguiria penetrar no segredo alquímico. Acabará, no entanto, por deitar fogo à fábrica.
Na mesma floresta, um pastor vidente, Hias, mantém um longo diálogo consigo próprio e com a natureza, através de um texto de significado cifrado, mas cuja beleza literária será um dos motivos de criação do “maravilhoso” no filme. Hias profetiza a morte de um camponês e o incêndio da fábrica, da mesma forma que fala de uma “nova era que se anuncia “de infelicidade e de loucura”. O pastor será julgado pelos populares como culpado pelas visões que, finalmente, se concretizam, sendo mais tarde libertado para continuar a vaguear pelas montanhas, onde as previsões catastróficas se multiplicam, prevendo tempos de destruição e violência, com “as fábricas condenadas a desaparece em chamas e os castelos a sucumbir em ruínas”.
Há como que um tempo lendário, mítico, desdobrando-se e inundando toda a obra de uma grande beleza “maldita”. Herzog surge obviamente associado à figura deste profeta do fim do mundo, pelo menos deste mundo tal como o conhecemos. É pelas palavras de Hias que sabemos da ameaça do “caos”, onde “ninguém amará ninguém”, onde “não se poderá comprar um pedaço de pão”, onde os homens se matam por qualquer pequeno incidente, onde as “pessoas da cidade partem para os campos pedindo aos camponeses para estes as deixarem trabalhar nas suas terras e serão aí chacinadas”.
Obra de um visionário amargurado pelo destino do mundo, pelo atmosfera de guerra dia-a-dia crescente, pela desumanização dos sentimentos, pelo impotência em atingir o “Idade da Ouro” (o segredo do “vidro-rubi” pode equivaler-se aqui a algo de semelhante ao segredo alquímico da obtenção do ouro), “Coração de Gelo” é, todavia, um filme que, por força do seu hermetismo por vezes desnecessário, se torno demasiado complexo e pouco acessível, fascinando aqueles que facilmente se deixam levar nesta “viagem” iniciática, mas afastando definitivamente quem com ela não se identifique desde inicio. No conjunto da obra de Werner Herzog, este será possivelmente o “filme culto” que alguns amam desmedidamente, mas que muitos mais repudiam, acusando-o de uma mera experiência formal fracassada.

A CANÇÃO DE BRUNO S.

Mantendo fortes pontos de contacto com “O Enigma de Kaspor Hauser” (mantendo inclusive o mesmo actor, Bruno S.), “Stroszek” é um filme desarmantemente claro na sua escrita, que, todavia, releva de um estilo, de um tom muito pessoal, quase impossível de classificar. Dir-se-ia um hiper-realismo poético, tendendo à parábola. Os cenários são minuciosos, os movimentas claras e reduzidos ao essencial, os enquadramentos sóbrios e demorados. A acção progride linearmente. O tom de pequena crónica do quotidiano instala-se Ientamente. Crónica de uma vida marginalizada no interior das sociedades ditas de abundância. Bruno Stroszek, músico ambulante, personagem com o seu quê de “anormal” (pelo menos na forma cândida como enfrenta o mundo e nele se expõe), sai mais uma vez da cadeia, depois de uma das amiudadas prisões por que passa em virtude do seu exagerado gosto pela cerveja. À saída encontra Eva, uma jovem prostituta que aloja em sua casa, depois de a ver maltratada par dois chulos. Um velha vizinha acena-lhes então com o sonho, a utopia, a América, a terra das oportunidades. Para lá partem e nela se perdem.
Bruno S., que conhecia as grades das prisões de Berlim e a violência desbragada dos truões alemães, irá descobrir na América, nesse novo mundo prometido, uma violência contida, refreada, climatizada, íntima, a que não consegue sobreviver.
A mecanização domina o jogo e impõe um andamento próprio, que irá triturar quem não o aceita (ou não pode aceitar). Como a galinha que toca piano, ou aquela outra que dança ao som do disco, como o coelho bombeiro (mais uma vez os animais ocupam um destacado lugar no cinema de Herzog), Bruno S. terá que se encaixar na engrenagem e nela se moldar, sob pena de sucumbir. São as prestações para a casa prefabricada, para a televisão a cores e o frigorífico, é Eva que o abandona, trocando-a por um camionista, é a vida que lhe passa ao lado e que, na inocência do seu olhar, na limpidez das suas mãos, ele não consegue agarrar, Transformado num “fora-da-lei” sem ter percebido muito bem porquê, Bruno S. abandona à deriva um camião roubado, enquanto parte ele próprio sem destino, no banco suicida de um telesférico que o conduzirá quem sabe ao cimo de que monte. Uma ingenuidade que, contudo, lhe permite ainda perceber a trama envolvente que o agarra, esse sorriso hipócrita de um agente bancário que lhe aponta as grandes vantagens da sua organização e os perigos de não pagar o que deve, bem assim como todo o ambiente de solicitações várias que obrigam ao consumo impensado e irracional, e transformam o homem em presa de si próprio.
“Uma violência mais discreta, mais intima”, acusa Bruno S. Admiravelmente dirigido pelo sensibilidade delicada e estranha de Herzog, esta “Canção” vive ainda da interpretação de Bruno S., que é já hoje uma figura carismática na cinematografia germânica.
O mistério envolve este actor (?), esta personalidade que se diria saída de um asilo de atrasados mentais, e cuja limpidez da olhar permite todas as suposições e aventuras. Um filme admirável.

NOSFERATU, O FANTASMA DA NOITE

“Nosferatu, o Fantasma do Noite”, tem uma história atrás de si que será interessante revelar. Trata-se da adaptação do célebre romance de Bram Stocker, “Drácula”, mas através de uma outra versão cinematográfica alemã, ainda muda, rodada em 1921, por um dos maiores cineastas de todos os tempos: Friedrich Wilhelm Murnau. Foi a esse “Nosferatu, o Vampiro” que Werner Herzag foi beber a inspiração, o clima, inclusive o recorte físico dos personagens. Não se trata, todavia, de uma “remake” mais ou menos fiel de um clássico, aquilo que Herzog conseguiu com o seu “Fantasma da Noite2. Se existem no filme de Herzog nomeadamente muitas planos que referenciam de imediato outros de Murnau, a evidência desse facto não pode ser interpretada de outra forma senão como de uma citação que se inscreve em jeito de homenagem àquele que Herzog considera “o maior realizador alemão de sempre”.
A história é quase textualmente a mesma, deslocando-a Herzog, uma vez por outra, para novos campos. Mas no essencial segue a par e passo o itinerário de Jonathan Harker que se dirige à Transilvânia para aí encontrar o Conde Drácula que se quer transferir para a cidade onde Harker vive e onde este se lhe propõe alugar um velho castelo em ruínas. Na viagem de regresso, Jonathan trará consigo a doença, enquanto o conde Drácula, ou Nosferatu, o morto-vivo, por entre caixões com terra e milhares de ratos, transportará a peste. Peste que se instala na cidade, lhe percorre as ruas como o sangue viajando pelas veias. Uma cidade sitiada que sucumbe Ientamente, que a Morte povoa de horror, mas que também liberta para os prazeres e a alegria última dos condenados. Nesta cidade em derrocada, Nosferatu é senhor e servo. Detentor do poder que a morte confere, ele é igualmente sua vítima. O medo da eternidade que se lhe revela (“há coisas bem piores que a morte”, confessa), o solidão dos seus dias de furtivo, o desamor das suas horas transparecem na máscara amargurada de Klaus Kinski, o actor que encarna o figura de Drácula. lsabelle Adjani, na sua pureza frágil e delicada, será Lucy, a mulher que pressente o perigo para lá das aparências e se oferece para o deter num duplo sacrifício de amor. Mas a ameaça prosseguirá, sob um novo rosto. A peste irá alastrar. Os ratos, comandadas pelos profetas da Morte, são legiões que partem à conquista de novas cidades.
Se o filme de Murnau prenunciou, por dentro, o advento do nazismo, que no inicia dos anos 20 pairava já como ameaça a que os poetas eram sensíveis, a obra de Werner Herzog pode bem ser a equivalente relativo aos anos 70. Que futuro será o nosso, quando os poetas do fantástica nos falam de “O Ovo da Serpente” ou de “Nosferatu” e cineastas de um e outro realismo nos apontam o “Apocalipse” para já?

WOYZECK, O SOLDADO ATRAIÇOADO

Retirado de uma peça teatral de Georg Buchner, “Woyzeck, o Soldado Atraiçoado”a é um dos raros argumentos não originais de Herzog, ainda que o tratamento dado ao texto e a aparente identidade de pontos de vista entre a cineasta e o poeta-dramaturgo faça com que o filme resulte uma obra profundamente coerente e enquadrada no espírito e nas preocupações de Herzog, sem trair de qualquer forma as intenções de Buchner, desaparecido em 1837, apenas com 23 anos de idade, deixando em esboço esta peça que tem apaixonado gerações, com um pequeno intervalo de quinze anos, durante o qual foi interdita pelas autoridades nazis
“Woyzeck” surge assim a quem dela se aproxima como uma obra inacabada, à espera de alguém que ordene os seus elementos e unifique dramaticamente o todo. Isso mesmo consegue o cineasta alemão, por vezes de forma brilhante, contando para isso com a colaboração do seu actor preferido, Klaus Kinski, e de Eva Mattés, Grande Prémio de interpretação feminina no festival de Cannes.
Numa pequena cidade checa, em meados do século XIX, o soldado Franz Woyzeck trabalha em diversas ofícios procurando manter Mano, a mulher com quem vive, e o filho natural. O capitão do seu regimento oprime-o, o médico faz nele experiências humilhantes, a mulher traí-o com um militar músico que garbosamente passa diante da sua janela integrado na fanfarra. Woyzeck sofre em silêncio, até que um dia explode a sua ira e apunhala Maria, procurando lavar-se do sangue que o mancha, penetrando cada vez mais longe, cada vez mais profundamente nas águas, onde desaparecerá.
Em “Woyzeck”, Herzog volta a abordar um tema que já explorara em “Sinais de Vida” e que voltará a ocupá-lo ao longa de toda a sua filmografia, como uma constante: a solidão, a humilhação diária, o acumular de sintomas de uma loucura que progride à medida que a sociedade fecha o cerco em redor de um protagonista fraco. Um ser que lentamente se marginaliza até à explosão final que quase sempre reune a violência e a auto-destruição.

FITZCARRALDO

Werner Herzog continua um cineasta invulgar. A sua filmografia atesta-o bem. E um homem que caminha quase sempre na linha de demarcação entre o normal e o anormal, o real e o fantástica, o sistema e a marginalidade. O seu cinema é o de um visionária, a sua aposta quase sempre excessiva e desmedida, qualquer que seja o aspecto por que é analisada. O seu interesse pela personalidade lendária do aventureiro Brian Sweeney Fitzgerald, mais conhecida por Fitzcarraldo, alcunha que lhe foi posta pelos índios amazónicos, é uma curiosidade perfeitamente coerente com todo as obsessões e preocupações anteriormente expressas na sua já longo filmografia. Dir-se-ia, a princípio, como que um prolongamento de “Aguirre, o Aventureiro”, filme que abriu o caminho do êxito internacional deste cineasta onde a principal figura era igualmente interpretada por Klaus Kinski, alter-ego de Herzog, que regressou aqui no papel de Fitzcarraldo. Desta feita assumindo-se ainda mais como retrato e voz do autor, estabelecendo a ligação entre Fitzcarraldo e Herzog, unindo em si dois sonhos desmedidos que se amalgamam. Na verdade, “Fitzcarraldo” - o filme - é bem um projecto à altura do megalómano projecto de Fitzcarraldo ao pretender atravessar uma colina com um navio.
Aliás, o aspecto mais interessante e fascinante deste filme é precisamente esta sobreposição de sonhos que se concretizam contra tudo e contra todos. Por um lado, a vontade de Fitzcarraldo, apaixonado pela ópera, que procura construir um teatro em plena selva para aí trazer o divino Caruso. Essa obsessão leva-lo-á a tentar enriquecer com base no negócio da borracha, demarcando em seu proveito uma zona inóspita, onde dificilmente o homem penetra. O lado visionário de Fitzcarraldo obrigo-a o ultrapassar todos os obstáculos, e quando uma língua de terra divide dois afluentes de um rio, Fitzcarraldo obriga o seu navio a subir a montanha, descer pela vertente do lado contrário e penetrar nas águas novamente.
Mas não é só contra a descrença trocista dos velhos colonos, nem só contra a adversidade da Natureza, que Fitzcarraldo se bate. E também contra os índios que o espreitam das duas margens e, finalmente, enchem o rio com as suas ameaçadoras embarcações. Será ao som de Caruso que Fitzcarraldo transporá esse obstáculo, sendo então visto como o enviado dos deuses, aquele que vem aplacar as suas iras. O que a salva num primeiro momento, mas que irá fazer perigar a sua aventura, quando os mesmos índios resolvem libertar o navio ao sabor dos rápidos, inviabílízando a parte comercial do empreendimento.
Fitzcarraldo não constrói a ópera em plena Amazónia, mas manterá, ainda assim, a promessa feita, contratando uma orquestra e cantores para subir o Amazonas a borda do seu “Molly-Aída” e espantar a população de Manaus com as árias de “Os Puritanos”, de Bellini.
Este sonho de Fitzcarralda é adaptado por Herzog, que o faz seu: ele próprio irá descer igualmente o Amazonas, embrenhando-se na selva que continua inóspita, desafiando a desconfiança dos índios, levando consigo um conjunto de técnicos e actores, alguns dos quais irão abandoná-lo a meio do percurso (Jason Robards, com disenteria; Mike Jagger, farto do ambiente...). Revoltas de índios, acidentes diversos, várias bobinas destruídas, inundações e tempestades, por tudo irá igualmente passar; o seu sonho é pôr em imagens um outro sonho demencial. Obstinadamente, continua a aventuro, para lá de tudo o que possa parecer humanamente suportável. O resultado é uma obra que se não pode desligar desta atribulada génese: é óbvio que, no seu conjunto, o filme de Herzog reflecte as vicissitudes do trajecto, apresentando-se algo desequilibrado, com sequências brilhantes ao lado de outras que o são menos. Mas desprende-se da obra uma tal força telúrica, um lirismo tão repassado de amargura, um espírito de aventura de tal forma desesperado, que o transformam num momento de obstinada teimosia e loucura, a que não podemos ficar indiferentes. Klaus Kínsky, por seu turno, consegue transportar no rosto os estigmas dessa loucura que transita de Fitzcarraldo para Herzog e em si cristaliza.

A TERRA ONDE AS FORMIGAS VERDES SONHAM E COBRA VERDE

Os dois filmes seguintes de Werner Herzog são “Where The Green Ants Dreams”, rodado no Austrália, e “Cobra Verde”, que tem por cenário o Brasil e o Ghana, em África.
No primeiro, uma grande companhia mineira procura explorar o urânio no deserto, na centro do Austrália, mas encontra a oposição de Miliritbi e do tribo dos Riratjingu, aborígenes que consideram essa terra sagrada, o “terra ande sonham as formigas verdes”. O confronto será não violento: de um lado os “bulldozers”, do outro a obstinácia dos indígenas, depois as promessas, logo as ameaças... Um dos geólogos começa mesmo a entender as razões dos Riratjingus, o caso vai para tribunal, mas aí “a força do progresso” e sobretudo dos interesses em jogo pende para a lado da companhia. A tribo será evacuado de avião, onde os Riratjingus mantém as suas tradições, acendendo archotes e fogueiras. O geólogo afasta-se do deserto, nessa altura percorrido por um tornado que tudo parece consumir.
“Cobra Verde” é o pseudónimo de Francisco Manuel da Silva que, no séc. XIX, deixa o deserto brasileiro para se tornar pesquisador de ouro. Rapidamente se transforma num fora da lei, depois de alguns crimes cometidos, fugindo então para a Bahia, onde é contratado como capataz de um latifundiário e traficante de escravos. Humilhado por estas funções, Cobra Verde engravida as três filhas do patrão que se vinga enviando-o como exilado para África com o pretexto deste reunir escravas no Ghana e trazê-las para o Brasil. O rei deste país é um sanguinário tirano e Cobra Verde coloca-se a seu lado, arvorando-se Vice-Rei, organizando tranquilamente o tráfico de escravos. Mas um golpe de estado irá alterar a ordem estabelecida.
Neste trabalho, Werner Herzog volta a trabalhar com Klaus Kinski, mas as desinteligências entre actor e realizador cavaram um fosso dificilmente transponível no futuro, pela que esta foi também a derradeira colaboração Herzog-Kinskí. Kinski, até inícios da década de 70 um medíocre, mas marcante actor de “westerns” italianos, tornou-se célebre na primeira obra rodada por Herzog, “Aguirre, o Aventureiro”. Depois foi sucessivamente protagonista de “Nosferatu, o Vampiro da Noite”, “Woyzeck, o Soldado Atraiçoado” e “Fitzcarraldo”. Sem a sua participação nestes títulos, que lhe grangearam fama coma intérprete, a coroa de glória de Klaus Kinski seria ter sido o pai de Nastassja Kinskí.
Klaus Kinski nasceu a 18 de Outubro de 1926, em Zoppot, Danzig, Alemanha (agora Sopot, Gdansk, na Polónia), e viria a falecer a 23 de Novembro de 1991, em Lagunitas, California, (EUA), vítima de um ataque cardíaco. Em 1999, Herzog retoma Klaus Kinski para um documentário intitulado “Mein liebster Feind - Klaus Kinski”, onde recorda a colaboração mantida entre ambos e as cinco obras que os ligaram: “Aguirre, o Aventureiro”, “Nosferatu, o Vampiro da Noite”, “Woyzeck, o Soldado Atraiçoado”, “Fitzcarraldo” e “Cobra Verde”.
Lauro António

(texto escrito em 1989, e revisto em Março de 2003)

WERNER HERZOG
Filmografia:

1962-1965
HERAKLES
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (preto e branco, 35 mm): Jaime Pacheco; Música: Uwe Brandner; Montagem: Werner Herzog; Produção: Werner Herzog / Cineropa FiIm / Walter Kruttner; Intérpretes: Mr. Germany;
D: 12 m. Rodado em Munique.

1964
SPIEL IM SAND
(Jogo na Areia)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (preto e branco, 35 mm): Jaime Pacheco; Música: Uwe Brandner; Produção: Werner Herzog; Intérpretes: crianças de uma colónia croata no sul da Austria;
Duração: 14 m. Rodado no sul da Austria, Transdarf on der Wulka.

1967
DIE BIESPIELLOSE VERTEIDIGUNG DER FESTUNG DEUTSCHKREUTZ
(A Exemplar Defesa da Fortaleza de Deutschreutz)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia: (preto e branco, 35 mm): Jaime Pacheco; Montagem: Werner Herzog; Produção: Werner Herzog Film produktion / Arpa Film / Bruno Zockler;
Intérpretes: Peter H. Bumm, Georg Eska, Karl-Heinz Steffel, Wolfgang Von Ungern-Sternberg;
Duração: 14 m. Rodado na fronteira austro-húngara.

1967
LEBENSZEICHEN
(Sinais de Vida)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog, segundo “Der Tolle Invalide Auf Dem Fort Ratonneau”, de Achim Von Amim; Fotografia (preto e branco, 35 mm): Thomas Mauch e Dietrich Lohmann; Montagem: Beate Mainka e Maximiliam Mainka; Música: Stavros Xarchakos; Produção: Werner Herzog Filmprodukion;
Intérpretes: Peter Brogle (Stroszek), Wolfang Reichmann (Meinhard), Athina Zacharopoulou (nora), Wolfgang V.U. Sternberg (Decker), Wolfgang Stumpf (capitão), Júlio Pinheiro (cigano), Florian Fricke (pianista), etc.;
Duração: 90 m. Rodado na Ilha de Cos e em Creta.

1967
LETZTE WORTE (Últimas Palavras)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (preto e branco, 35 mm): Thomas Mauch e Dietrich Lohmann; Montagem: Beata Mainka: Música: Música popular de Creta; Produção: Werner Herzog Filmproduktion;
Duração: 15 m. Rodado em Creta e Spinalonga.

1968
MASSNAHMEN GEGEN FANATIKER
(Medidas contra os Fanáticos)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (cor, 35 mm): Dietrich Lohmann e Jorg Schmidt-Reitwein; Montagem: Beate Mainka-Jellinghaus; Produção: Werner Herzog Filmproduktion;
Duração: 11 m.

1968-1970
FATA MORGANA
(Fata Morgana)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (cor, 35 mm): Jorg Schmidt-Reitwein; Montagem: Beate Mainka-Jellinghaus; Música: Mozart, Handel, Blind Faith, François Couperin, Leonard Conen; Produção: Werner Herzog Filmproduktion;
Intérpretes: Wolfgang Von Ungern-Sternberg, James William Gledhill, Eugen des Montagues; Colaboração de Lotte Eisner, Gunther Welpert, Wolfgang Bachler, Manfred Eigendorl, Hans Dieter-Saver, Gunther Feyse, Wolfçcng Eisendorf, etc.;
Duração: 79 m. Rodado no Quénia, Tanzânia, Sahara, Nigéria, Alto Volta, Mali, Costa do Marfim, Lanzarote (llhas Canárias).

1969
DIE FLIEGENDEN ÄRZTE VON OSTAFRIKA
(Os Médicos Voadores do Leste de África)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (cor, 35 mm): Jorg Schmidt-Reitwein; Montagem: Beate Mainka-Jellinghaus;
Duração: 45 m. Rodado em África, para TV.

1969-1970
AUCH ZVVERGE HABEN KLEIN ANGEFANGEN
(Também os Anões Começam por Baixo)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (preto e branco, 35 mm): Thomas Mauch e Jorg Schmidt-Reitwein; Montagem: Beata Mainka-Jellinghauss; Música: Florian Fricke; Arranjos de música popular espanhola de Werner Herzog; Som: Herbert Prasch; Produção: Francisco Ariza / Werner Herzog Filmproduktion;
Intérpretes: Helmut Doring, Gerd Gickel, Paul Glauer, Ema Gachwendtner, Gisela Hertwig, Gertthar Marz, NarreI Minkner, Alfredo Piccini, Gertraud Piccini, Brigitte Sear, Marianne Seor, Ema Smolarz, Lalas Zsarmoczav, etc.; Duração: 96 m. Rodado em Lanzarote (llhas Canárias).

1970
BEHINDERTE ZUKUNFT
(Futuro Comprometido)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog, segundo ideia de Hans Reter Meier; Fotografia (cor, 16 mm): Jorg Schmidt-Reitwein; Montagem: Beata Mainka-Jellinghaus; Som: Werner Herzog; Produção: Werner Herzog Eilmproduktion; Narração: Rolf llling;
Duração: 63 m. Rodado em Munique, Hannover e Los Angeles.

1971
[AND DES SCHWEIGNS UND DER DUNKELHEIT
(A Terra do Silêncio e da Escuridão)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia: (cor, 16 mm): Jorg Schmidt-Reitwen; Montagem: Beata Mainka-Jellinghauss; Som: Werner Herzog; Música: J.S. Bach, Vivaldi; Produção: Werner Herzog Filmproduktion; Narração: Rol llling;
Intérpretes: Fini Staubinger, Heinrich Fleischmann, VIadimir Kokol, M. Baaske, Resi Mittermeier;
Duração: 85 m. Rodado em Munique e arredores.

1972
AGUIRRE, DER ZORN GOTTES
(Aguirre, o Aventureiro)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia: (cor, 35 mm): Thomas Mauch e João Orlando Macchiavello; Música: Popol Vuh; Montagem: Beata Mainka-Jellinghauss; Som: Herbert Prasch; Produção: Walter Soxer / Werner Herzog Filmproduktion/ Hessischer Rundfunk;
Intérpretes: Klaus Kinski (D. Pope de Aguirre), Helena Rolo (lnez de Atienza), DeI Negro (Frei Gaspar de Carvajal), Ruy Guerra (D. Pedro de Urzua), Peter Berling (D. Fernando de Guzman), Cecilia Rivera (Flores de Aguirre), Dany Ades (perucho), Armando Polanah, os índios da cooperativa Lauramarca, etc.;
Duração: 93 m. Rodado no vale de Urubamba, rio Huallaga, rio Nanoy, Perú; Dist. em Portugal: Talma Filmes; Estreia: Satélite, 4-3-1974.

1974
DIE GROSSE EKSTASE DES BILSCHNITZERS STEINER
(O Grande Êxtase do Escultor de Madeira Steiner)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (cor, 16 mm): Jorg Schmidt-Reitwein, Francisco João, Frederik Hettich, Alfred Chrasziel, Gideon Meron; Música: Popol Vuli; Montagem: Beata Mainka-Jellinghauss; Produção: Werner Herzog Filmproduktion / Suddentscher Rundfunk;
Intérpretes: Walter Steiner;
Duração: 45 m. Rodado em Planica (Jugoslávia) e Wildhauss (Suiça).

1974
JEDER FUR SICH UND GOTF GEGEN A[LE
(O Enigma de Kasper Hauser)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (cor, 35 mm): Jorg Schmidt-Reitwein e Michael Gast; Música: Pachelbel, Orlando di Lasso, Albinoni e Mozart; Cenários: Henning Von Gierde; Montagem: Beata Mainka-Jellinghauss; Som: Haymo Henry Heyder; Produção: Werner Herzog Filmproduktion / ZDE;
Intérpretes: Bruno S. (Kasper), Walter Ladengast (Daumer), Brigitte Mira (Kathe), Hans Musaus (o desconhecido), Willy SemmeIrodge (director do circo), Michael Kroecher (Lord Stanhope), Henry Von Lyck (capitão), Enno Patalas (Padre Fuhrmana), Elis Pilgrin (segundo padre), Volker Pretchtel (Hiltel), Gloria Doer (Franc HiItel), Helmut Doring (o pequeno Rui), Kidlat Tahinik (Hombrecito), Andi Gottwald (o jovem Mozart), Dr. Willy Meyer-Furst (médico), etc.;
Duração: 109 m. Rodado em Dinkelsbuhl e arredores, na Irlanda e no Sahara espanhol; Dist. em Portugal: S.I.F.; Estreia: Estúdio Apolo 70, 28-10-1977.

1975
HOW MUCH WOOD WOULD A WOODDCHUCK CHUCK
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (cor, 16 mm): Thomas Mauch, Francisca Joan e Ed Lachmann; Música: Shorty Eager e The Eagle Beavers; Montagem: Beata Mainka-Jellinghaus; Som: Werner Herzog e Walter Saxer; Produção: Walter Saxer / Werner Herzog Filmproduktion;
Intérpretes: Ralf Wade, Alba BalI, Steve Liptay, Aba Diffenbach;
Duração: 44 m. Rodado em Fort Colhas, Colorado, e em New Holland, Pennsylvania.

1976
MIT MIR WILL KEINER SPIELEN
(Ninguém quer Brincar Comigo)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (cor, 16 mm): Jorg Schmidt-Reitwein; Som: Haymo Henri Heyder; Montagem: Christian Weisenborn; Produção: Werner Herzog Filmproduktian / lnstituto de Exploração Científica e Pedagógica da Cinema e da Imagem (FWU);
Duração: 14 m. Rodado em Munique, Furstenried.

1976
HERZ AUS GLAS
(Coração de Gelo)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Herbert Achternbusch e Werner Herzog; Fotografia (cor, cinemascope, 35 mm): Jorg Schmidt-Reitwein; Montagem: Beata Mainka-Jellinghaus; Música: Popol Vuh e Studio der Fruhen Musik; Cen: Henning Voa Gierke, Cornelius Siegel; Som: Haymo Henry Heyder e Reter Voa Anft; Assistentes: Dr. Claude Chiarini, na Fritsche, Aba Greenberg e Patrick Leroy; Produção: Werner Herzog EiImproduktion; Intérpretes: Josef Bierbichler (Hias, Berger e Vidente), Stefan Guttler (proprietário da fábrica de vidro), Clemens Scheitz (Adalbert), Volker Prechtl (Wudy), Sonja Skiba (Ludmilla), Brunhilde Klockner (Paulin, a louca), Wolf Albrecht (Sam), Thomas Binkley (o tocador de mandolin), Janos Fischer (Agide), Wilhelm Friedrich, Edite Gratz, Alais Hruschka, Egmont Hugel, Sterling Jones, Wolfram Kunkel, etc.;
Duração: 94 m. Rodada em Wyoming, Alaska, Utah (EUA), Franenau, perto de Zwiesel (floresta bávara), Kohlschachten, Schloss Walchsing (Baixa Baviera) e Pischelsdorf (Baixa Baviera), Via Mala (Grissons), Skelling Park (oeste da Irlanda); Dist. em Portugal: S.l.F.; Estreia: Cinebolso, 18-7-1980.

1976
LA SOUFRIÉRE
(A Sofredora)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (cor, 16 mm): Jorg Schmidt-Reitwein e Ed Lachmann; Montagem: Beata Mainka-Jellinghaus; Som: Werner Herzog; Produção: Werner Herzog Filmproduktion;
Duração: 31 m. Rodado em Guadalupe.

1977
STROSZEK
(A Canção de Bruno S.)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (cor, 35 mm): Thomas Mauch, Ed Lachmann; Música: Chet Atkins, Sonny Terry; Som: Haymo Henry Heyder, Reter Voa Anft; Assistentes: Waifgang Knigge e Stefano Guidi, Cornelius Siegel, Hening Voa Gierke, Reter Hoiz;
Intérpretes: Bruno S. (Stroszek), Eva Mattes (Eva), Clemens Scheitz (Scheitz), Wilhelm Voa Homburg (apoiante), Clayton Szlapinski (garagista), Ely Rodriguez (garagista índio), Alfred Ede (director de prisão), Scott McKain (empregado de banco), Dr. Vlacbav Vojta (médico), Michael Gahr (preso), Yucsel Topcugurler (preso), Bob Evans (cliente do restaurante);
Duração: 108 m. Rodado em Plainfield, Wisconsin, Cherokee, Carolina do Norte, Nova Iorque, Berlim, Munique; Dist. em Portugal: Filmes Lusomundo; Estreia: Apolo 70, 11-9-1978; Quarteto, 22-6-1979. Filme de Qualidade.

1978
NOSFERATU - PHAMTOM DER NACHT
(Nosferatu, o Fantasma da Noite)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog, segundo o filme de Friedrich Wilhelm Murnau e romance de Bram Stocker (“Dracula”); Fotografia (cor, cinemascope, 35 mm): Jorg Schmidt-Reitwein e Michael Gast; Música: Papal Vuh, Richard Wagner, Charles Gounod, Vok Ansambl Gordela; Montagem: Beata Mainka Jellinghaus; Som: Harald Maury; Cenários: Henning Voa Gierke; Caracterização: Reiko Krukt, Dominique Colladaat; Luz: Martin Gerbl: Efeitos Especiais: Cornelius Siegel; Assistentes: Mirko Tichacek, Remmelt Remmelts; Produção: Walter Soxer / Werner Herzog Filmproduktion / Gaumont;
Intérpretes: Kbaus Kinski (Conde Drácula), lsabelíe Adjani (Pucy), Bruno Ganz (Jonathan), Jacques DufIho (capitão), Roland Topar (Renfield), Walter Ladengast (Dr. Von Helsing), Don Von Husen (guarda), Jan Groth (comandante do porto), Carsten Bodinus (Schroder), Mortje Grahmann (Mina), Ryk de Grooyer (funcionário), Clements Scheitz, Lo Voa Hensbergen, John Leddy, Margiet Von Hartingsveld, Tim Beekman, BeverIy Walker, Rudolf Wolf, Johoan te Slaa, Claude Chiarini, Stefan Husar, etc.;
Duração: 107 m. Rodado em Pernstein, nos montes Tatros, em Nedvedice, Tela (Checoslováquia), Guanajuato (México), Delft, Schiedam, Oostvorne (Mar do Norte), Lubeck, Eartnoch-Klomm; Dist. em Portugal: Filmes Castello Lopes; Estreia: Condes e Estúdio, 19-6-1979. Filme de Qualidade.

1978
WOYZECK
(Woyzeck, o Soldado Atraiçoado)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog, segundo peça teatral de Georg Buchner; Fotografia (cor, 35 mm): Jorg Schmidt-Reitweia; Som: Harald Maury, Jean Fontaine; Música: Fiedelquartet Teia, Vivaldi, Benedetto Marcello; Cenários: Henning Voa Gierke; Luz: Martin Gerbl; Montagem: Beata Mainka-Jellinghaus; Assistente: Mirko Tichacek; Produção: Walter Saxer / Werner Herzog Filmproduktion;
Intérpretes: Kbaus Kinski (Woyzeck), Eva Mattes (Maria), Wolfgang Reichmann (capitão), Willy Semmelrodge (médico), Josef Bierbichler (tamboreiro), Paul Burian (Andres), Volker Prechtl (artesão), Dieter Augustin, lrm Hrmann, Wolfgang Bachler, Rasy-Rosy Heinikel, Herbert Fux, Thomas Mettke, Maria Mettke, etc.;
Duração: 81 m. Rodado em Talc (Checoslováquia); Dist. em Portugal: Filmes Castello Lopes; Estreia: Quarteto, 21 -6-1980. Filme de Qualidade.

1982
FITZCARRALDO
(Fitzcarraldo)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (cor, 35 mm): Thomas Mauch; Música: Papal Vuh; Montagem: Beata Mainka-Jellinghaus; Cenários: Henning Voa Gierke e Ulrich Bergfelder; Efeitos Especiais: Miguel Vasquez; Luz: Raimund Wirner e Hans-Peter Vogt; Assistentes: Jorge Vignati e Frederico Contabonieri; Produção: Werner Herzog Filmproduktion / Project Filmproduktion da Filmverbag der Antoren / Wildlife Films (Rerm) / Gaumont;
Intérpretes: Klaus Kinski (Brian Sweny Fitzgerald, chamado Fitzcarraldo), Claudia Cardinale (MolIy), José Lewgoy (Don Aquilino), Miguel Angel Fuentes (Cholo), Paul Hittscher (capitão Orinoso - Paul), Huerequeque Enrique Bahor (cozinheiro), Grande Othelo (chefe de gare), Peter Berling (director de ópera), David Perez Espinosa, Milton Nascimento, Rui Pobanah, Salvador Godinex, Dieter Milz, Bill Rose, Leoncio Bueno, índios de Ashininka, Campa da Grande Pajonal e índios de Campo do Rio Tambo;
Duração: 180 m. Rodado no Perú e Brasil. Dist. em Portugal: Filmes Castello Lopes; Estreia: Londres e Charlot, 6-1-1983. Filme de Qualidade.

1984
WHERE THE GREEN ANTS DREAM
(A Terra onde as Formigas Verdes Sonham)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog; Fotografia (cor, 35 mm): Jorg Scnmidt-Reitwein; Montagem: Beata Mainka-Jeilinghaus; Música: Gabriel Fauré, Ernest Bloch, Klaus-Jochen Wiese, Richard Wagner, Wandjuk Marika; Efeitos Especiais: Brian Pearce; Som: Claus Langer; Produção: Lucki Stipetic / Werner Herzog Filmproduktion;
Intérpretes: Bruce Spence (Lance Hackart, geólogo), Wandjurk Marika (Milisitbi), Roy Marika (Dayipu), Ray Barrett (Cole), Norman Kaye (Baldwin Ferguson), Coleen Clifford (miss Strehlow), Ralph Cotteril, Nicaias Lathouris, Basil Clarke, Ray Marshall, Dhungula I, Mariko, Gary Willioms, Tony Liewellyn-Jones, etc.;
Duração: 100 m. Rodado na Austrália.

1987
COBRA VERDE
(Cora Verde)
Realização: Werner Herzog; Argumento: Werner Herzog, segundo romance de Bruce Chatwin; Fotografia (cor, 35 mm): Viktor Ruzicka e Thomas Mauch; Direcção Artística: Fabrizio Carola; Música: Papal Vuh; Montagem: Maximiliane Moinka; Som: Hayma H. Heyder; Produção: Werner Herzog Filmproduktion/ ZDE /Ghana FiIm;
Intérpretes: Klaus Kinski (Francisca Manoel da Silva), King Ampaw (Taparica), José Lewgoy (Dom Octávio Coutinho), Salvatore Basile (Capitão Fraternidade), Peter Berhing (Bernardo), Guilhermo Coronel (Euclides), Nona Agyefi Kwane II de Nsein (Bona Ahadec), Nona Fada Abada (Yovogan), Kofi Yerenkyi (Bakoko), Benito Stefanelhi (Capitão Pedro Vicente), Yobanda Garcia (Dono Epsiphania), etc.;
Duração: 110 m. Rodado no Brasil a no Ghana.

DATAS E NOMES DA HISTÓRIA DO CINEMA

2007-10-30T05:55:00.000-07:00

EVOLUÇÃO HISTÓRICA E ESTÉTICA DO CINEMA
Referências cronológicas (1895-1996)

I. O Cinema Mudo
1. A invenção do cinema
2. Os primeiros filmes dos Irmãos Lumière - o documentarismo ?
3. George Mèlies - a ficção
4. A escola de Brighton
5. Os impérios Pathé e Gaumont.
6. A América dos Nickel - Odeons - Edison
7. O filme de arte - O Assassinato do Duque de Guise
8. Max Linder e Louis Feuillade - Fantomas, o serial
9. O cinema nos países nórdicos Sjostrom, Stiller, Christensen
10. O grande espectáculo histórico italiano - Cabíria, A Tomada de Roma, A Queda de Troia, Os Últimos Dias de Pompeia
11. EUA. Grifith : O Nascimento de Uma Nação, Intolerância, etc. Cecil B. De Mille, Thomas Ince, Wiliam S. Hart
12. A época de ouro do burlesco: Mark Sennett, Charlie Chaplin (O Garoto de Charlot), Buster Keaton (Pamplinas Maquinista), Harold Lloyd.
13. O Expressionismo. O Gabinete do Dr. Caligari, Fritz Lang (Metropolis, Dr. Mabuse, Os Nibelungen), Murnau (Nosferatu), Pabst.
14. A vanguarda alemã: Walter Rutmann - Berlim, Sinfonia de uma Cidade
15. O Kammerspiel: O Último dos Homens, A Noite de São Silvestre, A Rua, O realismo alemão: A Rua sem Sol, A Tragédia da Mina.
16. UFA, 1930. O cinema nazi: O Triunfo da Vontade, de Leni Riefenstahl.
17. As obras-primas alemãs do início do sonoro: O Anjo Azul, Matou
18. O cinema soviético. Eisenstein (O Couraçado Potemkine, A Greve, Outubro), Pudovkin (A Mãe), Dovjenko (A Terra).
19. Dziga Vertov e o "agit film", o "cine olho".
20. A fábrica do actor excêntrico. A "FEKS" da década de 20, Kulechov.
21. A Vanguarda Francesa. Influência da pintura, poesia, surrealistas Abel Gance (Napoleão), Epstein, Jacques Feyder, Rene Clair, Marcel L´Herbier, Luis Buñuel, Jean Cocteau,
22. O grande cinema norte-americano do mudo. Chaplin (A Quimera do Ouro, Luzes da Cidade, Tempos Modernos), Buster Keaton (O Homem da Manivela, Pamplinas, Maquinista, O Colegial), Eric Von Stroheim (Aves de Rapina), Robert Flaherty (Louisiana Story), King Vidor (A Grande Parada, A Multidão), Ernest Lubitsch, Murnau (Tabu, Aurora), Maurice Stiller, Victor Sjostrom

II. O Cinema Sonoro
23. O Cantor de Jazz
24. A Grande Crise económica de 1929. A Grande Depressão que se prolonga pelos anos 30. John Ford (Cavalgada Heroica), Howard Hawks (O Homem da Cicatriz), Lubitsch (Ladrão de Alcova, A Viúva Alegre, Ser ou não Ser), Os Irmãos Marx, King Vidor (Aleluia!, O Pão Nosso de Cada Dia), Joseph Von Sternberg (Marrocos, Venus Loira, A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Xangai).
25. O New Deal: Frank Capra e a comédia (Doido com Juízo, Não o Levarás Contigo, Peço a Palavra, O Mundo é um Manicómio), John Ford e o drama social (As Vinhas da Ira).
26. França: os primeiros filmes sonoros: O Sangue de Um Poeta, Cocteau; A Idade de Ouro, de Buñuel. Vigo (Atalante, Zero em Comportamento), René Clair (Sob os Telhados de Paris, O Milhão, Viva a Liberdade), Renoir (Boubu Querido, La Chienne, Toni, A Grande Ilusão, A Regra do Jogo)
27. Realismo poético em França: Marcel Carné e Prevert (O Cais das Brumas, Hotel do Norte, Trovadores Malditos, Les Enfants du Paradis).
28. Marcel Pagnol (Marius, Fanny, Topaze, César, La Femme du Boulanger, Manon des Sources) e Sacha Guitry (O Romance de um Aventureiro, Os Nove Solteirões).
29. O Realismo Socialista na URSS - Alexandre Nevski, Ivan, o Terrível
30. Inglaterra. Documentarismo: John Grieson (Drifters), Basil Wright. Alexandre Korda e o filme histórico. O império Rank. Hitchcock. Carol Reed, Noel Coward, Michael Powell, David Lean (Breve Encontro).
31. A América durante a guerra: Why We Fight. Michael Curtis (Casablanca). William Wyler (Os Melhores Anos da Nossa Vida).
32. Orson Welles (O Mundo a Seus Pés, O Quarto Mandamento, A Sede do Mal, A Dama de Xangai).
33. O Neo-realismo italiano. Rosselini (Roma, Cidade Aberta, Libertação, Viagem em Itália), Vittorio De Sica (Ladrões de Bicicletas, Milagre de Milão, Umberto D), Alberto Lattuada (O Bandido, Sem Piedade, O Moinho do Rio Pó), Giuseppe De Santis (Caccia Tragica, Arroz Amargo, Não há Paz entre as Oliveiras), Fellini (Sheik Branco, A Estrada), Visconti (Obsessão, A Terra Treme, Sentimento).
34. A França do Pós Guerra: Bresson (Les Dames du Bois de Boulogne, Diário de Um Pároco, Fugiu um Condenado à Morte), Max Ophuls (Carta a Uma Desconhecida, La Ronde, O Prazer, Lola Montes), Jacques Tati (Há Festa na Aldeia, As Férias do Senhor Hulot, O Meu Tio), Jean Cocteau (A Bela e o Monstro), Jacques Becquer (Tonio e Toninhas, Aquela Loira, O Último Golpe, O Vagabundo de Montparnasse).
35. EUA. O Maccarthismo - Elia Kazan (Há Lodo no Cais), Fred Zinnemann (O Comboio Apitou Três Vezes), Nicholas Ray (Johnny Guitar). Os Grandes de Hollywood: Ford, Hawks, Walsh, Chaplin, William Wyler, George Cukor, Fritz Lang, Hitchcock, Welles, e uma nova geração que chega ao cinema: John Huston, Joseph Losey, Nicholas Ray, Vincente Minneli, Billy Wilder, Anthony Mann, Joseph Mankiewicz, Otto Peminger, Samuel Fuller, Robert Aldrich, Stanley Kubrick,
36. Japão: Mizoghuchi (Os Contos da Lua Vaga), Kurosawa (As Portas do Inferno, Os Sete Samurais), Ozu (Primareva Tardia)
37. A Suécia de Ingmar Bergman (Sorrisos de Uma Noite de Verão, Morangos Silvestres, O Sétimo Selo, A Fonte da Virgem).
38. Dinamarca. Carl Theodore Dreyer (Dia de Cólera, A Paixão de Joana d'Arc, Vampyr, A Palavra, Gertrud).
39. Buñuel no México (Ensaio de Um Crime, Los Olvidados, O Anjo Exterminador, Nazarin, Viridiana). México de Emilio Fernandez (Maria Candelária, Rio Selvagem).
40. India: Satyajit Ray (Os Lamentos da Vereda, O Mundo de Apu, A Grande Cidade).

III. O Cinema depois da "Nouvelle Vague"
41.França, a Nouvelle Vague: Truffaut (Os 400 Golpes), Godard (Pedro, o Louco), Chabrol , Resnais (O Último Ano em Marienbad), Eric Rohmer (A Minha Noite em Casa de Maud), Jacques Demy (Os Chapéus de Chuva de Cherbourg), Louis Malle (Os Amantes), Jacques Rivette (A Religiosa), Agnès Varda (2 Horas na Vida de Uma Mulher), etc.
42.Canadá francês: o cinema do Quebec. Jean Pierre Lefevbre, Pierre Perraulkt (Pour la Suite du Monde), Gilles Carle (La Vie Heureuse de Leopold Z), etc.
43. Inglaterra. O humor inglês: 8 Vidas por Um Título, O Quinteto era de Cordas, O Homem do Fato Claro; O Free Cinema. Karel Reisz (Sábado à Noite, Domingo de Manhã), Lindsay Anderson (Jogador Profissional), Tony Richardson (Tom Jones), etc.
44. Brasil: o Cinema Novo. Glauber Rocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol, António das Mortes), Nelson Pereira dos Santos (Vidas Secas), Carlos Diegues (Os Herdeiros, Xica da Silva), Ruy Guerra (Os Cafagestes, Os Fuzis), etc.
45. Cuba. O cinema da Revolução. Manuel Octavio Gomez (La Primera Carga al Machete), Tomas Gutierrez Aragon (Memorias del Desarrollo), Humberto Solas (Lucia), etc.
46. O despertar das cinematografias de Leste - Hungria. Miklos Jancsó (Os Oprimidos, Salmo Vermelho); Andras Kovács (Dias Frios), Istvan Gaal (Verdes Anos, Paisagem Morta), Imre Gyongyossy (Páscoas Floridas), Ferenc Kósa (Dez Mil Sóis); Polónia. Andrzej Wajda (Cinzas e Diamantes, O Homem de Mármore), Andrezj Munk (A Passageira), Jerzy Kawalerowicz (Madre Joana dos Anjos, O Faraó), Jerzy Skolimowski (A Barreira), Roman Polanski (A Faca na Água); Checoslováquia. Vera Chytilova (Jovens e Atrevidas), Milos Forman (O Baile dos Bombeiros, Os Amores de Uma Adolescente), Jiri Menzel (Comboios Rigorosamente Vigiados), Jan Nemec (A festa e os Convidados), Ivan Passer, Evald Schorm; URSS. Andrei Tarkovski (Andrei Rublev), Mikhalkov- Konchalovski (O Primeiro Mestre), Serguei Paradjanov( Os Cavalos de Fogo), Otar Iosseliani (A Queda das Folhas).
47. Itália - um segundo realismo. A afirmação dos "grandes" - Visconti (Rocco e os seus Irmãos, O Leopardo), Fellini (La Dolce Vita, Fellini 8 e 1/2), Rossellini, Antonioni (A Noite, O Eclipse, Deserto Vermelho); a afirmação de uma nova geração: Pasolini (Mama Roma, O Evangelho segundo S. Mateus, Teorema), Francesco Rosi (O Bandido da Sicilia, As Mãos sobre a Cidade), Valerio Zurlini (A Rapariga da Mala), Elio Petri, Franco Rosi, Ermano Olmi (O Emprego), Irmãos Taviani, A comédia italiana: Monicelli (Gangsters Falhados, A Grande Guerra), Dino Riso ( A Ultrapassagem), Germi (Divórcio à Italiana); o western spaghetti: Sergio Leone; O peplum: Vittorio Cotavaffi.
48. EUA na encruzilhada. Richard Brooks (O Falso Profeta), Stanley Kubrick (2001. Odisseia no Espaço, A Laranja Mecânica), Arthur Penn (Bonnie e Clyde), Jerry Lewis (As Noites Loucas do Dr. Jerryl), Blake Edwards (A Pantera Cor de Rosa, A Festa), Sam Peckinpah (Os Pistoleiros da Noite, A Quadrilha Selvagem), Abraham Polonski (Willie Boy), Sydney Pollack (Os Cavalos Também se Abatem, Os 3 Dias do Condor, A Calúnia, África Minha), Robert Rossen (Lilith e o Destino). A Super produção: Cleópatra, A Queda do Império Romano, A Bíblia. A geração da televisão: Daniel Mann, John Frankenheimer, etc. Os independentes: John Cassavetes (Shadows, Prisioneiros da Noite), Lionel Rosogin, Shirley Clark, Adolfas Mekas.

IV. O Cinema Contemporâneo (1970 - até final do século)
49. França: René Allio (A Velha Senhora Indigna, Os Camisardos), Marguerite Duras (India Song), Jean Eustache (La Maman et la Putain), Philippe Garrel (La Cicatrice Intérieure), Maurice Pialat (Loulou, Aos Nossos Amores), Jacques Rivette ( A Religiosa, Amor de Rastos), André Téchiné (Souvenirs d'en France), Bertrand Blier (Crimes a Sangue Frio), Jean Claude Carrière (Cyrano de Bergerac), Jean-Jacques Annuad (Nome da Rosa), Leo Carax (Má Raça), Luc Besson (Diva), Alain Corneau (Todas as Manhãs do Mundo), Claude Berri (Germinal), etc.
50. Países de expressão francesa: Suíça: Alain Tanner (O Último a Rir, Jonas, A Cidade Branca), Claude Goretta (O Convite), Michel Soutter (Os Donos da Terra, A Escapadela), Yves Yersin (Les Petites Fugues); Canadá/Québec: Gilles Carle (Bernadette, A Morte de Um Lenhador), Claude Jutra (Mon Oncle Antoine), Gilles Groux, Lea Pool (La Femme de L'Hotel), Jacques Leduc (On est Loin du Soleil), Jean Pierre Lefebre (Les Dernières Fiançailles), Denys Arcand (Réjeanne Padovani), Michel Brualt (Les Ordes), Jean Beaudin (J.A. Martin, Photographe); Bélgica: André Delvaux (O Homem da Cabeça Rapada, Laços Eternos), Jean Jacques Andrien (Le Grand paysage d'Alexis Droeven), Harry Kumel, Chantal Akerman (Je, Tu, Il, Elle, Jeanne Dielmans), Benoit Lamy (Home, Sweet Home), Therry Zeno (Bodas de Lama), Marion Hansel (Dust), Gerard Corbian (O Professor de Música); Jaco Van Dormael (Tótó, o Heroi).
51. EUA. Robert Altman (Nashville, Um Casamento, Os Americanos, O Jogador), Woody Allen (Annie Hall, Manhattan, A Rosa Púrpura do Cairo, Balas sobre a Broadway), John Cassavetes (Maridos, Glória, Noite de Estreia, Amantes), Martin Scorsese (Taxi Driver, O Touro Enraivecido), Francis Ford Coppola (O Padrinho, Do Fundo do Coração, Apocalipse Now, Cotton Club), Steven Spielberg (Tubarão, Encontros Imediatos do 3º Grau, Indiana Jones..., ET, A Lista de Schindler), Ge orge Lucas (American Graffiti, A Guerra das Estrelas), Robert Mulligan (Verão de 42), Michael Cimino (O Caçador, As Portas do Paraíso), Polanski (Chinatown), Alan Pakula (Os Homens do Presidente), Sidney Lumet (Escândalo na TV, Um Dia de Cão), Jonathan Demme (O Silêncio dos Inocentes), Kevin Kostner (Danças com Lobos), Clint Eastwood (Imperdoável), Bob Fosse (Cabaret, All That Jazz), Robert Zemeckis (Forrest Gump), Quentin Tarantino (Pulp Fiction). Os independentes: Frederic Wiseman (Hospital), Kenneth Anger, Andy Warhol, Paul Morrisey, etc.
51. Alemanha:
O Manifesto de Oberhausen. Uma nova geração. Peter Fleischman (Cenas de Caça na Baixa Baviera), Volker Schlondorff (O Jovem Torless, A Honra Perdida de Katharina Blum, O Tambor), Werner Herzog (O Enigma de Kasper Hauser, Aguirre, Fitzcarraldo), Daniel Schmid (Esta Noite ou Nunca, La Paloma), Alexander Kluge (Os Artistas Debaixo do Capitel), Rainer Werner Fassbinder (As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant, O Casamento de Maria Braun, A Saudade de Verónica Voss, Querelle), Jean Marie Straub (A Pequena Crónica de Anna-Madalena Bach, Moisés e Aarão)Wim Wenders (Alice nas Cidades, O Amigo Americano, Paris, Texas).
52. Itália:
Bernardo Bertolucci (A Estratégia da Aranha, 1900, O Último Imperador), Paolo e Vittorio Taviani (Padre Padrone, A Noite de São Lourenço), Marco Ferreri (A Grande Farra, A Última Mulher), Etore Scola (Tão Amigos que Nós Eramos, O Baile), Ermano Olmi (A Árvore dos Tamancos, A Lenda do Santo Bebedor), Marco Bellochio (Em Nome do Pai), Nanni Moreti (La Missa é Finita, Caro Diario), Robert Begnino (O Monstro), Guiseppe Tornatore (Cinema Paraíso), Gabriele Salvatore (Mediterraneo), Michael Radford (O Carteiro de Pablo Neruda).
54. Inglaterra:
Peter Watkins (The War Games, Privilege), Ken Russel (Mulheres Apaixonadas, Os Diabos), Kenneth Loach (Kes, Vida em Família, Agenda Secreta), Richard Lester (Os 4 Cabeleiras do Aposcalipse, Help!, A Flecha e a Rosa), Peter Greenaway (O Contrato, O Cozinheiro, o Ladrão, a Sua Mulher e o Amante Desta), John Boorman (Excalibur, A Floresta Esmeralda, Esperança e Glória), Bill Forsyth (Local Hero), Hugh Hudson (Momentos de Glória, Revolução), Roland Joffé (Terra Sangrenta), James Ivory (Um Quarto com Vista sobre a Cidade, Regresso a Howard's End), Kenneth Branagh (Henrique V), Mike Leigh (Grandes Esperanças, Nú, Segredos e Mentiras), Sally Potter (Orlando), Stephen Frears (Ligações Perigosas, Herói Acidental, O Puto), Neil Jordan (Mona Lisa, Jogo de Lágrimas), Mike Newell (4 Casamentos e um Funeral), Anthony Minghela (O Paciente Inglês); Irlanda: Jim Sheridan (O Meu Pé Esquerdo, Em Nome do Pai).
55. As cinematografias da Ásia:
Japão: Kurosawa (Ran, Os Senhores da Guerra, Sonhos, Rapsódia em Agosto) Shohei Imamura (Balada de Narayama), Nagisa Oshima (Cerimónia Solene, Feliz Natal, Mr. Lawrence), Shuji Terayama (Deitemos os Livros Fora e Desçamos à Rua);
China: Fu Jie (O Destacamento Feminino Vermelho), Xie Jin (Irmãs de Cena), Cen Fan (A Verdadeira História de AHQ), Zhang Yimou (Milho Vermelho, Judou, Esposas e Concubinas), Chang Kaige (A Vida por Uma Corda), Thiang Zhuangzhuang (O Papagaio de Papel Azul);
India: Mrinal Sen, Mira Nair (Salaam, Bombay!), Guru Dutt (Um Dia Antes das Chuvas);
Filipinas: Lino Brocka (Jaguar, Insinag, Maynilla), Mike de Leon;
Hong Kong: Hing Hu (O Espírito de Zen), Wong Kar-Wai (Shungkin Express).
56. O norte da Europa:
Suécia: Ingmar Bergman (Sonata de Outono, O Ovo da Serpente, Da Vida das Marionetas, Fanny e Alexandre); Bo Windergerb (Elvira Madigan, Joe Hill), Jan Troell (Esta é a sua Vida, Os Emigrantes), Jorn Donner (Amar, Minha Irmã, Meu Amor, Continuo a ser Curiosa), Mai Zetterling (Jogos Nocturnos), Lasse Hallstrom (Vida de Cão);
Noruega: Erik Gustavson (O Telegrafista);
Dinamarca: Lars Von Trier (Elemento do Crime, Europa, Kingdoom, Ondas de Paixão), Bille August (Pelle, o Conquistador, A Casa dos Espíritos);
Holanda: Joris Ivens e o documentarismo; Paul Verhoeven (Delícias Turcas), Lili Rademackers (Minuete);
57. O cinema mediterrânico:
Espanha: os Grandes: Buñuel (Viridiana), Berlanga (Benvindo, Mr. Marshall, O Verdugo, La Escopeta Nacional), Jean Bradem (Rua Principal, Morte de Um Ciclista); Carlos Saura (A Caça, Cria Corvos, Elisa Meu Amor, Carmen), Manuel Gutierres Aragon (Sonambulos, Demónios en el Jardin), Martin Patiño (Nove Cartas a Berta), Mario Camus (Los Santos Inocentes), Victor Erice (O Espírito da Colmeia, O Sol do Membrilho), Pedro Almodovar ( Mulheres à Beira de Um Ataque de Nervos, Kika), Fernando Trueba (Belle Epoque);
Grécia: Theo Angelopolus (A Viagem dos Comediantes, Os Caçadores, Alexandre o Grande);
Jugoslávia : Dusan Makavejev (Um Homem não é Um Pássaro, A Tragédia de Uma Telefonista, Os Mistérios do Organismo, Um Filme Doce); Aleksander Petrovic (Até Encontrei Ciganos Felizes), Emir Kusturica (O Pai Foi em Viagem de Negócios, Underground);
Turquia: Yilmaz Guney (O Rebanho, Yol, O Muro).
58. As cinematografias africanas:
Egipto:Yussef Chahine (Estação Central, A Terra, A Memória); Chaadi Abdel Salam (A Múmia); Hussein Kamal (O Carteiro); Salah Abu Seif (A Segunda Esposa, O Aguadeiro Morreu);
Argélia: Mohamed Lakhadar-Hamina (Crónica dos Anos de Brasa), Merkak Allouache (Omar Gatlato);
Túnisia: Abdellatif Ben Ammar (Sejnane), Ridha Behi (O Sol das Hienas);
Marrocos: Hamid Benani (Traces), Souhel Ben Barka (As Mil e Uma Mãos), Almed El Maanouni (Alyam!, Alyam!);
Líbia: Jocelyne Saab (Beirute, Nunca Mais, Carta de Beirute);
Senegal: Ousmane Sembene (La Noire de..., O Mandato, Xala, Ceddo); Mahama Traoré (La Femme), Safi Faye (Lettre Paysanne);
Costa do Marfim: Désiré Ecaré (Concerto pour un Exil, A Nous Deux, France); Mauritânia: Mel Hondo (Soleil O);
Mali: Souleymane Cissé (O Vento);
Burkina Faso: Idrissa Quedraogo (Tilai- A Lei e a Honra);
Guiné-Bissau: Flora Gomes (Mortu Nega, Os Olhos Azuis de Yonta).
59. O Leste na encruzilhada:
URSS: Gleb Pantilov (Nacalo), Elkem Klimov (A Agonia, Adeus a Matiura, Vai e Olha), Nikita Mikhalkov (Escrava do Amor, Olhos Negros, Urga), Larissa Cheptiko (Ascensão);
Hungria: Judit Elek (A Dama de Constantinopla, Uma História Simples), Marta Meszaros (Cati, Nove Meses, Diário Íntimo), Pal Gabor (A Educação de Vera), Ferenc Kardos, Zsolt Kesdi-Kovoc (O Regresso de José, Os Reincidentes), Darday e Szalai (Filme-Romance), Pal Sandor (Daniel Apanha o Comboio), Karoly Makk (Amor, Jogo de Gatos, Casa de Respeito), Peter Góthar (O Tempo Suspenso);
Polónia: Krzystof Zanussi (Iluminação, Camuflagem, O Imperativo), Agnieszka Holland (Actores de Província), Andrzej Zulawski (L'Important cést d'Aimer, Possessão, A Mulher Pública), Krzystof Kyeslowski (Decálogo, Azul, Branco, Vermelho);
RDA: Ulrich Weiss (Teu Irmão Desconhecido);
Bulgária: Christo Christov (Iconostase, Árvore Sem Raízes),, Methodi Andonov (Corno de Cabra);
Checoslováquia: Vera Chitilova, Jiri Menzel;
Roménia: Lucien Pintilie (A Reconstituição).
60. A América Latina:
Chile: Helvio Soto (Voto + Fuzil, Metamorfose de Um Chefe de Polícia, Chove em Santiago) Miguel Littin (O Chacal de Nahueltoro, A Terra Prometida, Actas de Marusia), Raul Ruiz (Três Tristes Tigres), Patricio Gusman (A Batalha do Chile);
Bolívia: Jorge Sanjones (Revolucion, Ukamau, Sangue de Condor, A Coragem do Povo, O Inimigo Principal);
Argentina: Leopoldo Torre Nilson, Fernando Solanas (La Hora de los Hornos, Los Hijos de Fierro);
Brasil: Arnoldo Jabor (Toda a Nudez Será Castigada), Hector Babenco (Pixote, Lúcio Flávio, Passageiro da Agonia, O Beijo da Mulher Aranha), Carlos Diegues (Xica da Silva), Léon Hirsman (São Bernardo);
Cuba: Tomás Gutierrez Alea (La Ultima Cena, Morango e Chocolate);
México: Arturo Ripstein (O Castelo da Pureza); Paul Leduc (Reed, México Rebelde).
61. A Austrália:
Peter Weir ( A Última Vaga, Piquenique em Hanging Rock, A Testemunha, O Clube dos Poetas Mortos), George Miller (Mad Max,I, II e III), Gillian Armstrong (A Minha Brilhante Carreira); Nova Zelândia: Jane Campion (O Piano, Retrato de Senhora).

V. O Cinema Português
62. De Aurélio da Paz dos Reis ao aparecimento do Sonoro: Aurélio da Paz dos Reis e os primitivos; A Invicta Filmes; Manuel Luis Vieira e o cinema na Madeira; O Sonoro - A Severa e A Canção de Lisboa
63. Da Comédia dos anos 40 ao Cinema da Resistência: A Política do Espírito e o Cinema no Estado Novo; A Comédia Popular Portuguesa; A História, a adaptação literária, o folclore; A decadência e a Resistência - Manuel Guimarães; O Novo Cinema Português
64. De 25 de Abril de 1974 à actualidade: O 25 de Abril no cinema; Os anos 80; Manoel de Oliveira; O cinema português na actualidade.

VI. A Televisão, o Vídeo, as Novas Tecnologias
65. Influência da televisão e do vídeo.
66. As novas tecnologias. Os desafios do futuro.

BIBLIOGRAFIA ESSENCIAL
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Sadoul, Georges, História do Cinema, 3 volumes, Ed. Livros Horizonte, Col. Horizonte do Cinema, nºs8, 9 e10, Lisboa, 1983.
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Coelho, Eduardo Prado, Vinte Anos de Cinema Português, 1962-1982, Biblioteca Breve, Ed. Lisboa.
Cruz, José Matos, O Cais do Olhar, Ed. Cinemateca Portuguesa, Lisboa